Edebiyat. Bilim. Felsefe.

MİLLİYETÇİLİK TARTIŞMALARINA BAŞLANGIÇ İÇİN TEORİK BİR ÇERÇEVE -1-

Bu yazı, milliyetçilik konusunu tartışırken teorik bir çerçeve çizmeyi amaçlamaktadır. Yazıda atıfta bulunulan yazarların kitaplarından aktardığım düşünceler tarafımdan özetlenmiştir. Kullandığım kaynakların çoğunun İngilizce olması dolayısıyla, özgün metinde nasıl olduklarını verme gereğini görmüyorum. Bilimsel bir yayın olarak ya da bir kitap formatında yayınlandığında, kuşkusuz ki, kaynakçayı ve sayfa sayılarını da ekleyeceğim. Yazdığım bu yazıdan, kaynak göstererek herkesin faydalanabileceğini belirtmek de istiyorum.

MİLLET NEDİR? MİLLİYETÇİLİK NEDİR?

Zygmunt Bauman’ın işaret ettiği gibi: “uluslar ve ulus-devletlerle tıka basa dolu bir dünya, ulus-olmayan boşluklardan nefret eder”. Bu sözü henüz bir ulus devlet kuramamış Kürtler ve Türk milliyetçiliği bağlamında anımsamak faydalı olacaktır kanımca.

“Ulus” (“millet”), “ulus devlet” ve bu kavramlara bağlı olarak “ulusçuluk” ya da daha yaygın olarak söylendiği gibi “milliyetçilik” kavramlarını tartışmadan önce, tanım getirmek ve teorik bir çerçeve çizmek, yerinde olacaktır.

Öncelikle “millet” ve buna bağlı olarak “milliyetçilik” konusunda herkesin hemfikir olduğu, “iki kere iki dört eder” türünden bir tanım bulunmadığını söylemek gerekmektedir. Fakat kavramlar söz konusu olduğunda bir tanım getirme zorunluluğu da bulunmaktadır.

Bir kavramı tanımlamak söz konusu olduğunda, baktığımız perspektifin getirdiğimiz tanıma katkısını da hesaba katmak icap eder. (Albert Einstein’in “izafiyet teorisi” ve Niels Bohr’un deneyi yapan kişinin deney sonuçlarını deney ortamında bulunmasıyla bile etkileyebilmesi tarzından gözlemleri, kavramlara tanım getirme durumlarında da uygulama alanı bulabilecek bir teorik bakış olarak görülmelidir). Öznellik kısmen kaçınılmaz olsa bile, amaçlanan tümüyle nesnellik olmalıdır.

Eğer bir milletin ezeli ve ebedi olduğuna inanıyorsanız, milliyetçilik konusunda bir hayli yayını bulunan İngiliz sosyolog Anthony D.Smith’in teorik değerlendirmeleri kapsamında “primordialist” olduğunuzu söylemek yanlış olmayacaktır. Örnek vermek gerekirse, Türk milletini Oğuzlar’ın Kayı boyuna bağlayarak, Türkler’in Orta Asya’dan bu yana değişmeden kaldığına inanmak ve sonsuza dek var olacağını tasarlamak, primordialist bir düşüncedir. Millet kavramının primordialist algılanışında, millet değişmez ve statik bir birim olarak algılanır. Milliyetçilik hakkında yazdığı bir çok kitabı Türkçe’ye de çevrilmiş olan Anthony D. Smith, “primordialist” millet anlayışını romantizmin kültürel köktenciliğine bağlamaktadır. Türkiye Cumhuriyeti ve Türk milliyetçiliği bağlamında, romantizmin kültürel köktenciliğinin “Güneş Dil Teorisi” ve “Türk Tarih Tezi” ile 1929-1937 yılları arasında doruk noktasına ulaştığını, daha sonra ele almak üzere, geçerken belirtiyorum.

Millet ve milliyetçilik kavramları bağlamında, 1744-1803 yılları arasında yaşamış Alman filolog Johann Gottfried Herder’in “das Volk” kavramını anımsamakta fayda bulunmaktadır. Herder’in “das Volk”u doğal ve ilk topluluğu anlatmaktadır. “das Volk”u birleştiren ve kültürel bir topluluk olarak sınırlarını çizen en önemli aidiyet işareti dil olmaktadır. Herder’e göre bütün insanların ait olduğu bir kültür vardır; ve bütün kültürler aynı ölçüde iyi ve aynı ölçüde eşsizdir. Her bir bireyin aidiyeti bulunduğu bir topluluk vardır; ve dil gibi kültürel elementlerle bireyin aidiyetinin bulunduğu topluluk ortak bir kimlik yaratır. Sanatçıları, kahramanları, gelenekleri, görenekleri, değerleri, dinsel inançları ve dili de barındıran bir milletin tarihsel hatıraları, kollektif bir hafıza olarak da kendisini gösterir. Aydınlanma Çağı’nın filozofları kültürün “medeniyet” biçiminde dünya çapında yayılması gerektiğini savunurlarken, Romantik Çağ’ın filozofları milletin organik-biyolojik bir birliktelik üzerine inşa edildiğini düşünüyorlardı. Daha açık söylemek gerekirse, Romantik Çağ’ın filozofları millet kavramını ırk temeli üzerine oturtmaktaydılar.

Daha sonraki teoriler, milletlerin doğal olarak oluştukları yargısını çürüterek, milletlerin statik birimler olmadıklarına vurgu yapmıştır. Millet, politik, ekonomik ve tarihsel bir konstruksiyondur. Bu konstruksiyon içerisinde, mitler ve semboller çok önemli bir rol oynarlar. Özellikle tarih, bir milletin meşruiyet gerekçesi olarak çok sık kullanılır. (Meşruiyetlerinin gerekçesi olarak yalnızca milletler mi başvurur tarihe? Dinler de meşruiyetlerinin gerekçesini tarihe yaslamak zorunluluğu hisseder. Örnek olarak, İsa Peygamber’in hayatının anlatıldığı “Matta İncili’ni vermek yeterlidir. “Matta İncili”, şöyle başlar: >>İbrahim oğlu, Davut oğlu İsa Mesih’in soyuyla ilgili kayıt şöyledir: İbrahim, İshak’ın babasıydı. İshak, Yakub’un babası; …; …; Elezar, Matan’ın babasıydı. Yakup, Meryem’in kocası Yusuf’un babasıydı. Meryem’den de Mesih denilen İsa doğdu<<. Şimdi sormak yerindedir: Eğer “Matta İncili” İsa Peygamber’in Tanrı’nın oğlu olduğunu iddia ediyorsa, “Kutsal Ruh”tan hamile kaldığı iddia edilen “Meryem Ana”nın kocası Yusuf’un –yukarıdaki alıntıyı yaparken atlayarak verdiğim, neredeyse iki sayfa tutan- şeceresi bizi neden ilgilendirsin ki? Eğer “Matta İncili”nin başlangıcı, İsa Peygamber’e tarihsel bir meşruiyet kazandırmak değilse, ne olabilir ki?)

BENEDİCT ANDERSON: HAYALİ BİR CEMAAT OLARAK MİLLET

Milliyetçilik konusunda önemli bir kitap olan “Hayali Cemaatler” adlı kitabın yazarı Benedict Anderson, kitap adının da belirttiği gibi, millet kavramını hayal edilmiş bir topluluk olarak niteler. Bir millet hayal edilmiştir, çünkü en küçük millete ait olan bir birey bile ait olduğu milletin diğer bireyleriyle hiçbir zaman tanışamayacaktır. Buna rağmen, o milletin bireylerinde ortak bir topluluk olduklarına dair imgelem her zaman yer alacaktır. “Hayali Cemaat” kavramı millî kimliği zihinsel bir süreç olarak betimler. Görece olarak yeni bir konstruksiyon olsa bile, bir millette bulunan en önemli psikolojik mekanizma, sanki sonsuzluğun doğal bir parçası olarak belirir. Kendini sonsuzluğun doğal bir parçası olarak algılama özelliği, Benedict Anderson’un da vurgu yaptığı üzere, milletin dinle ortak olarak paylaştığı bir özelliktir.

Hayali bir cemaat olarak milletin belirli tarihsel koşullar altında ortaya çıktığını belirten Benedict Anderson, millet kavramının aynı zamanda kimlik oluşturabilme özelliğini ön plana çıkarır. Milliyetçiliğin kökenlerini ele aldığı çözümlemesinde, Benedict Anderson’un özellikle ağırlık verdiği husus kitap basımıdır: onbeşinci yüzyılın sonlarında Avrupa’nın büyük kentlerinde dinsel ve bilimsel çalışmalar için kullanılacak kitapların basılması işlevini gören matbaalar ortaya çıkar. Onaltıncı yüzyıldan itibaren Avrupa’daki halklar arasında konuşulan dillerde üretilen edebiyat, Latince’ye oranla çok daha önemli bir yer kazanmaya başladı. Kutsal sayılan Latince karşısında aşama aşama anadillerin güçlenmesi gerçekleşmiştir. Latince okuyup yazan elit kesim bir yana, halklar kendi dillerinde okuyup yazmaya başladı. Bu gelişmenin bir sonucu olarak, belli bir topluluktaki elit kesim giderek evrenselliğini bir tarafa bırakarak, millî değerleri sahiplenmeye başladı. İngilizce, Almanca ve Avrupa’daki diğer dillerdeki edebiyat ürünleri arttı. Böylelikle millî kültürlerin gelişmesi sağlandı.

Avrupa’daki dil çokluğu ve matbaa, kapitalizmin ortaya çıkışından çok zaman önce bulunuyordu. Fakat kapitalizmin tarih sahnesine çıkışıyla, Benedict Anderson’un tanımlamasıyla “matbaa kapitalizmi” de ortaya çıktı. Matbaa kapitalizminde ilk doyan pazar, yalnızca elit kesimin giriş yapabildiği Latince kitapların oluşturduğu pazardı. Üretimi ve tüketimi koruyabilmek ve giderek arttırabilmek için, matbaa kapitalizminin yeni pazarlara ihtiyacı bulunmaktaydı. Bu yüzden matbaa kapitalistleri değişik anadillerde kitaplar basmaya başladılar. Piyasa koşulları içerisinde ekonomik açıdan mantıklı olmayacağından, pazar oluşturamayacak denli küçük olan anadillerde, kitap basmamayı uygun gördüler matbaa kapitalistleri.

Benedict Anderson’un vurgu yaptığı üzere, yazılı dil, millî kimliklerin oluşturulmasında çok önemli bir yere sahiptir. Yazı, bir toplumdaki bireylerin ortak dayanışma hissetmelerini sağlayabilecek bir rol de üstlenmektedir. Bir toplumda okuma yazma bilmeyenlerin oranı hayli yüksek olsa bile, o toplumda yazı, millî bilincin güçlendirilmesine katkı sağlar. Yazılan şeyi okunduğu zaman anlamak, bireyi toplumun bir parçası olarak algılamaya zorlar. Bir milletin sınırları dışında bulunmak çok sık olarak bir iletişim sorununa yol açar. Bir toplumda yabancı olmak, öncelikli olarak iletişim eksikliği içerisinde bulunmak ve giderek toplumdan dışlanmak anlamına gelmektedir. Bu yüzden aidiyet bağlamında, anadilin rolü oldukça büyüktür.

ANTHONY D.SMİTH: ETNİE, MİLLÎ KİMLİK, BATILI MİLLİYETÇİLİK / DOĞULU MİLLİYETÇİLİK

Benedict Anderson gibi, Anthony D.Smith de, millî kimliğin kollektif bir kimlik olduğunu ve bir millete bağlı olarak ortaya çıktığını vurgular. Anthony D.Smith’e göre, millî kimliğin en önemli işlevi, insanın içinde yaşadığı kaosu düzenlemek amacıyla, zaman ve mekan içerisinde bir çerçeve oluşturmaktır. Anthony D. Smith’e göre millet büyük bir aile gibi işler. Milliyetçilik için aile metaforu olmazsa olmazlardan biridir: Bir milletin üyeleri birbirlerinin kardeşidirler. Bir millet anavatanda (ya da “ecdad toprağı”nda) yaşar ve aynı anadili konuşur. Gündelik konuşma dilinde bazı milletler kendilerini bir aile olarak da tanımlarlar. Sözgelimi Danimarka dilinde “Familien Danmark” (“Danimarka Ailesi”), Danimarka milletini anlatmak amacıyla kullanılan bir metafordur.

Anthony D. Smith’e göre bir millet, tarihsel bir coğrafyayı, ortak mitlerle tarihsel bir hafızayı, bir kitleyle halk kültürünü, ortak bir ekonomiyle ortak vatandaşlık haklarını ve ortak vatandaşlık yükümlülüklerini paylaşan bir grup insanı tanımlar. Anthony D. Smith’e göre iki çeşit milliyetçilik vardır: 1) Teritoryal / Batılı milliyetçilik. 2) Etnik / Doğulu milliyetçilik. Batılı milliyetçilik anlayışı bireysel bir tercihi önkoşul olarak sayar. Batılı milliyetçilik anlayışında, her bir birey hangi ulusa dahil olmak istediğini kendi seçimiyle belirler. Anthony D. Smith’e göre, etnik ya da Doğulu milliyetçilik anlayışında bu tür bir hoşgörüye yer yoktur.

Bir millet için ideal olan, kardeşlik, otonomi, birlik ve otantiklik üzerine kurulmuş bulunan, sosyal ve bölünmez bir bütünlüktür. Törenler, bayrak gibi semboller, madeni paralar, millî marşlar, anıtlar ve millî folklor bir milletin üyelerine ortak kültürel mirası ve birliği hatırlatır. Anthony D. Smith, milletlerin etnik grupların politikleşmesi sonucunda ortaya çıktığına da vurgu yapmaktadır. Millî kimlik, belirli bir etnik grubun kültürel bilincinin güncellik kazanmasıyla ortaya çıkabilir.

Etnik ortaklık, Anthony D. Smith’in kullandığı kavramla “ethnie”, uzun bir süreç içerisinde yaratılır. Anthony D. Smith’e göre, ethnie’nin gelişmesi tarih öncesi zamana kadar uzanır. Tarihsel bir süreç içerisinde, “ethnie” gelişerek, milliyetçi akımların çekirdeğini oluşturan “mitsel sembolik kompleks” oluşturur. Anthony D. Smith’e göre, bir ethnie altı vasfın toplamıyla oluşan bir formasyondur: ortak bir isim, köken konusunda ortak bir mit, ortak bir tarih, belirgin bir ortak kültür, belirli bir coğrafyayla kurulan bir bağ ve dayanışma duygusu. Bir ethnie diğer ethnie’lerden kültürü sayesinde farklıdır. Bir ethnie’nin kültürü diğer ethnie’nin kültüründen, dili, dini, gelenek ve görenekleri, kurumları, yasaları, folkloru, mimarisi, giysileri, yiyecekleri, müziği ve sanatıyla farklılık gösterebilir. Deri rengi ve dış görünüm bile ethnie’nin gücünü azaltan ya da arttıran faktörler arasında olabilir.

Modern çağda, bir milletin oluşmaya başladığı süreç içerisinde, özellikle milliyetçi entellektüellerin görevi bir milletin ortaya çıkışı sürecindeki mitleri öne çıkarmak olmuştur. Bazı tarihsel gerçeklikler aşırı abartmalarla süslenir. Bu abartmaların nedeni, bir milletin üyesi olan herkesin kendisini özdeşleştirebileceği bir tipleme hakkında bilinç oluşturabilmektir.

Bir çeşit kollektif kimlik olarak, bir etnik grup, soy sop hakkındaki mitleri ve tarihsel hafızayı ön plana çıkarır. Değişik etnik grupları birbirlerinden ayırt edebilmek için, değişik dinler, gelenekler ve diller yararlanılabilecek faydalı ölçütlerdir. Bir etnik gruba ait olmak demek, bir bireyin bulunduğu durumla ilgili olan bir konum olabilir. Anthony D. Smith’e göre, savaş, fetih, sürgün, göç, göç etmeye zorlanma ve din değiştirme gibi önemli olgular kimliklerin kültürel içeriklerinde önemli bir rol oynarlar.

Var olan bir millet ya da millet oluşturabileceği düşünülen bir halk adına, özerklik, birlik ve kimlik edinmek ve bunları sürdürmek için gayret gösteren bir ideolojik hareket olarak tanımlamaktadır milliyetçiliği Anthony D. Smith.

Anthony D. Smith’in üzerinde durduğu bir diğer husus da, tümüyle etnik bitişin iki farklı biçimidir: Soykırım (genocid) ve etnik kırım (etnocid). Etnik kırım, zaman zaman “kültürel soykırım” olarak da adlandırılmaktadır. Etnik bir gruba mensup kişilerin amaçlı ve sistematik bir yok edilişe maruz kalması oldukça ender görülen bir olgudur. Anthony D. Smith’in de belirttiği gibi, modern zamanlardan önceki dönemlerde bir ethnie’yi tümüyle yok etmek görece olarak daha kolaydı. Modern zamanlarda, soykırım yerine tercih edilen ise etnik kırımdır.

(devam edecek)

Yazan: İsmail Haydar Aksoy

http://www.antoloji.com/ismail_aksoy

Bir polemik sırasında, Danimarkalı Hans Christian Andersen’in “Kralın Yeni Giysileri” adlı masalının sonunda küçük bir çocuğun ifade ettiği “Kralın giysileri yok” cümlesini aktarmıştım.”Kral çıplak” demek yerine, “Kralın giysileri yok” dediğim için bazı tepkiler almıştım. Danca bilen biri olarak, ve Danimarka’da yaşayan beş yaşındaki kızıma Hans Christian Andersen’in masallarını özgün dilinde okuyan biri olarak, “Kral çıplak” demek yerine özgün dilindeki metnin (“Kongen har ikke noget på!”) Türkçe karşılığı olan “"Kralın giysileri yok!" dememden daha doğal bir şey olamazdı bana göre.

Adı anılan masalı okuduysanız bilirsiniz, kral kendisine harikulade giysiler yapacağını söyleyen iki dolandırıcıya kanmaktadır. Masalın sonunda "Kral çıplak" denilmesi, masalın içerisinde giysinin tuttuğu yeri önemsizleştirmek olur. (Çünkü, "Kral çıplak" denildiği zaman, vurgu çıplaklığa yapılmaktadır). Sanıyorum ki, Hans Christian Andersen bu yüzden masalın sonundaki çocuğa "Kongen er nøgen!" ("Kral çıplak!") dedirtmek yerine, "Kongen har ikke noget på!" ("Kralın giysisi yok!)" dedirtmiştir.

Çıplak denilirken, üzerinde iç çamaşırlarının bile olmaması kastedilmektedir. Yoksa yarı çıplak denilirdi. Sormak yerindedir: Kral gerçekten çıplak mıdır?

Danca’da da “Kral çıplak” gibi bir cümle kurulabileceğinin altını çizmek isterim. Özgün Danca metinde, Hans Christian Andersen, masalın sonundaki çocuğa “Kral çıplak” demek yerine, "Kralın giysisi yok" dedirtmektedir. Bunun nedeni belki de, Hind-Avrupa dil grubu (Cermen dalına) mensup olan Danca’nın Ural-Altay dil grubuna mensup olan Türkçe’ye oranla daha bir soyutlamaya yatkın bir dil olması olabilir.

Türkçe’de “kral çıplak” demek bir soyutlamayı değil, bir somutlamayı imlemektedir. Soyut olan, göz önünde olan değil, göz önünde olmayandır. “Kralın giysisi yok” demek soyuttur. Çünkü “kralın giysisi” “yok”tur. “Yok” soyuttur. Somut olan ise, çıplaklıktır. Çıplak olan göz önünde olduğundan ötürü, somuttur. Oysa “kralın giysisi yok” denildiği zaman “yok” giysiye gönderme yapmaktadır. Bir şeyin “yok”luğuna gönderme yapmak, soyuttur. Soyut olan gözle görülebilen değil, gözle görülemeyendir. Bu yüzden bütün dillerde, ama en çok Türkçe’de, en soyut olarak söylenebilecek şeylerden biri de “yok” sözcüğüdür. Belki de bu yüzden, en çok çocuklar “yok”tan anlamıyor.

İletişim dilimizin ara sıra Danca, ara sıra Türkçe olduğu beş yaşındaki kızım bazen olmadık yerlerde olmadık şeyler istemekle meşhurdur. (Hani Nâzım Hikmet’in “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda “tuhaf şeyler düşünmekle meşhur” olan bir Galip Usta” vardır ya, benim beş yaşındaki kızım da, işte olmadık yerlerde olmadık şeyler istemekle meşhurdur). Bir sirk ve dans gösterisi izlemek için gittiğimiz gösteri salonunda, yerlerimize oturduktan sonra, gösteri başlamadan birkaç dakika önce, “sakız, sakız” diye tutturup, benim üç ya da dört defa “yok” dememden sonra, yeniden “sakız, sakız” diye tutturmasından sonra “Yok kızım, yok. Yok, yok, yok! Türkçe anlamıyor musun sen? Yok!” diye kızımı azarladığımı anımsıyorum. (Bereket versin, hepimizin turist olduğu o ülkede tam arka sıramızda oturan ve Türkçe bilen ve yanlarında sakız olan iki bayan imdadıma yetişmişti. Ve kızım kendisine uzatılan sakızın somutluğunu, benim “alabilirsin” demem sonucunda, parmaklarıyla tutuyordu. “Yok” anlaşılmıyordu, çünkü “yok” parmaklarla tutulamıyordu. Oysa, sakız parmaklarla tutulabiliyordu. Dişler arasında çiğnenebiliyordu sakız. Dişler arasında çiğnenemiyordu “yok”).

“Gerçek somuttur” demişti Bertolt Brecht. Evet, sakız somuttur; ve bu yüzden gerçektir. (Biraz da mizah katalım işin içine. Şöyle bir çıkarsama bulunuyor ve mizah amaçlı da söyleniyor: “Hayat acıdır. Biber de acıdır. Öyleyse hayat bir biberdir”). Neyse, konumuz biber (Kürtçe’siyle “isot”) değil. Konumuz somut ve soyut bağlamında dil ve zihniyet farkı.

Elle tutulan, dişler arasında çiğnenebilen sakız somuttur. Fakat “yok” denilmesi oldukça soyuttur ve bu yüzden de her ne kadar kızımın Türkçe “yok” denilmesinden anlamaması karşısında küplere binmişsem de, kızımın anlamama nedenini şimdi daha iyi anlıyorum.

Ana dili Türkçe olan kızımın, ana dili Kürtçe olan babası olarak, kızımın Türkçe “yok” denilmesini anlamamasını, Frederich Nietzsche”nin “İyinin ve Kötünün Ötesinde” adlı yapıtının “Felsefecilerin Önyargıları Üstüne” adlı birinci bölümünün yirminci kısmı ışığında daha iyi anlıyorum. Sonuçta, anadili Hind-Avrupa dil ailesine mensup olan bir baba, anadili Ural-Altay dil grubuna mensup olan kızına “yok”u anlatamıyor. Nietzsche’den, Ahmet İnam’ın çevirisiyle, aktarma yapıyorum: >>Özne kavramının en az geliştiği Ural-Altay dillerinin alanından olan felsefeciler, büyük olasılıkla “dünyaya” farklı bakacaklar ve Hind-Avrupa ailesinden ve Müslümanlardan farklı yollar bulacaklardır.<< Nietzsche’nin yukarıya aldığım alıntısında dikkat çekmek istediğim şey, Ural-Altay dil ailesine mensup olan Türkçe’de fazla soyutlama yapılamadığıdır. Örnek vermek gerekirse, Türkçe’de “yağmur” sözcüğünü kullanmadan, “yağmur yağıyor” diyemezsiniz. Ama Hind-Avrupa dillerinde “yağmur” sözcüğünü kullanmadan “yağmur yağıyor” diyebilirsiniz.

Türkçe’de “yağmur yağıyor” cümlesinde “yağmur” sözcüğünü, ve “kar yağıyor” cümlesinde “kar” sözcüğünü kullanmak zorunludur. Türkçe’ye sözcük sözcük yapılacak çevirisi “o yağıyor” demek olan, İngilizce’deki “it is raining”, Danca’daki “det regner” ve Kürtçe’deki “ew dıbare”yi, öznesi olan  “yağmur”u eklemeden diyemezsiniz Türkçe’de. “O yağıyor” denildiğinde yağan şeyin ne olduğu Türkçe’de anlaşılmaz. (Bu arada Kürtçe’nin konuşabildiğim Kırmanci lehçesinde “ew dıbare” denilmesinin hem “yağmur yağıyor” hem de “kar yağıyor” anlamına geldiğini belirtmeliyim. İngilizce’de “it’s raining” denildiğinde yağan yalnızca yağmurdur. İngilizce’de “kar yağıyor” denilecekse, fiili değiştirmek gerekiyor. Buradan hareketle, Kürtçe’nin soyuta daha açık, soyutlama imkânları daha fazla olan bir dil olduğunu söyleyebilmek belki mümkündür. Kürtçe’nin bu soyutlama imkânları  içerisinde, hem “yağmur yağıyor” ve hem de “kar yağıyor” anlamına gelen “ew dıbare” olduğu halde, Kürtler belki de yüzyıllar boyunca Türklerle aynı coğrafyayı paylaşmalarından olsa gerek, somut konuşmaya yönelmişlerdir. Bugün Kürtçe’nin Kırmanci lehçesini konuşanlar arasında sanıyorum ki, “baran dıbare” ya da “berf dıbare” denmesi, “ew dıbare” denmesine oranla daha olağandır. Artık Kürtler de, Kürtçe, Hind-Avrupa dil grubuna mensup olan bir dil olsa da, “yağmur yağıyor” ya da “kar yağıyor” türünden bir sözcüğü “yağmur” ya da “kar” gibi somutlayan özneyi anmadan söylemiyorlar.

(Devam edecek)

18 Ağustos ’96, Kopenhag / DK.

Yalçın Bey,

18 Temmuz ‘96 günkü “Özgür Politika” gazetesinde yayınlanan “Sömürge hükümeti - 2” başlıklı yazınız dolayısıyla yazıyorum bu yazıtı. Kürt ve Alevî bir ailenin tanrıtanımaz insanı olarak, Alevîlere küfretmenize tepki göstermeyi bir borç biliyorum. Aileme küfredemezsiniz, Yalçın Bey.  Küfretmenize tepki gösteriyorum.

Kim haindir? “Umudumuz Ecevit” diyerek Cumhuriyet gazetesindeki köşesinden oyların CHP’ne verilmesini savunan Yalçın Küçük mü, yoksa TİP’ne oy vererek Türkiye topraklarında devrimci bir tabanın olduğunu gösteren Alevîler mi? Kimdir, Yalçın Bey?

Sivas vahşeti Anadolu topraklarının her yanında sergilenmiyorsa, bu Alevîlerin potansiyel güçlerindendir.  (Fizikte, hem kinetik hem de potansiyel enerji kavramları vardır. Alevîlerin potansiyel enerjilerini kinetik enerjiye dönüştürmelerini de sindiremiyorsunuz, potansiyel enerjilerini potansiyel enerji olarak biriktirmelerini de. Edilgenliğe karşı çıkıyorsunuz, nedir ki Alevîlerin politik bir mücadele içerisinde yer almasını da “sızma” olarak değerlendiriyorsunuz. Peki, Alevîler ne yapsın, Yalçın Bey? Kendilerini Boğaz Köprüsü’nden mi atsın? Peki, siz Anadolu devrimini Sünnîler ve Şafîlerle mi gerçekleştirmeyi düşünüyorsunuz?  Peki, Yalçın Bey, siz ne diyorsunuz “yahu”? Özellikle son dönemde yazdıklarınız, yazı-makinasını ya da bilgisayarı avara-kasnak işlettiğiniz izlenimini uyandırıyor bende.  Süleyman Demirel ya da Bülent Ecevit’in çocuklarının olmayışı Anadolu’lu devrimcileri hangi ölçülerde ilgilendirir?  Lenin’in de çocuğu olmadı. Neyin göstergesidir peki, bir insanın çocuğunun olmaması? Marx’ın çocukları hep kız-çocuklarıydı. Biri çıkıp da, mahalle kahvehanesi jargonuyla “erkek adamın erkek çocuğu olur” gibi bir düzeysizlikle Marx’a saldırırsa, bunun adı terbiyesizlik olmaz mı peki, Yalçın Bey?)

Siyaset ve/veya düşünce üret(e)miyorsunuz, Yalçın Bey.  Bu yüzden de küfrediyorsunuz. Değil mi ki, siyasetin ve düşüncenin bittiği yerde başlıyor küfür. Ve son dönemlerde hep küfrediyorsunuz, Yalçın Bey, hep küfrediyorsunuz, ve küfrettikçe tükeniyor, tükendikçe tüketiyorsunuz. Önceleri Türk soluydu tükettiğiniz, şimdi de Kürt solu. (Kürt solunun yakın bir dönemde sizden kurtulacağını öngörüyorum. Aksi durumda, Kürt solunun kendisini tüketeceğini sanıyorum.)

Lenin’in 22 cilt olarak basılmış seçme eserlerini geçmesiyle övündüğünüz kitaplarınızın sayısı bu denli “yüksek” ise, Yalçın Bey, bu Alevîlerin siyasal boyutunun yüzü suyu hürmetinedir. (Lenin’in “Progress Publishers” tarafından İngilizce olarak da yayınlanan toplu yapıtları 45 cilttir.  Lenin’i Lenin yapan etmenin nicelik değil, nitelik olduğunu size hatırlatmanın özellikle gerekli olduğunu sanıyorum.  Eğer “Ermeni Rahiple Mektuplaşmalar” adlı kitabınızı da, Lenin’in 22 cilt tutan seçme eserlerini geçmesi çerçevesi içerisinde saymışsanız, o halde, kitaplarınızın sayısının çok kısa bir zaman içerisinde, gene Moskova’daki “Progress Publishers” tarafından 50 cilt olarak basılmış Marx ve Engels’in toplu yapıtlarını geçeceği kehânetinde bulunabilirim. Neden “Karakusunlar Köyü’ndeki Bakkala Gönderilen Pusulalar” adlı bir kitap yayınlayarak, hangi gün kaç gram beyaz peynir ve hangi gün kaç tane ekmek aldığınızı teşhir etmiyorsunuz? Eminim merak edenler çıkacaktır. Merak edenler, kuşkusuz ki, “merakta Balzac’ı örnek” alıyorlardır. Marx ve siz “merakta Balzac’ı örnek” aldığınızı yazıyorsunuz. Siz, Marx’ın “merakta Balzac’ı örnek” aldığını yazmıyorsunuz. Yazılması bir ahlâktır, yazılmaması büyük bir “dalgınlık”. (Bu dalgınlığa şaşırmıyorum. Çünkü yazdıklarınızın çoğu bu tür dalgınlıklarla dolu. Şaşırmak için bir neden olduğunu sanmıyorum. Üstelik, şaşırmamakta kendime kimseyi örnek almıyorum. Yakın bir dönem içerisinde Kürt halkına karşı hakaretler düzerseniz de hiç mi hiç şaşırmayacağım. Şaşırmayacağımı şimdiden belirtiyorum. Şaşırmayacağımı şimdiden belirtmiş olduğum için de şaşırmayacağımı sanıyorum.)

Kürt solu, Yalçın Küçük’ü aşmalıdır. Kürt solu, kendi kadrolarını oluşturmalıdır. Kendi kadrolarını oluşturamayan devletsiz halklar, devlet kurmakta çok küçük adımlar atmaktan öteye gidemezler. Kürt halkının kendi kadrolarını oluşturacağından kuşku duymuyorum. Kürt halkının Yalçın Küçük’e gereksinim duymayacağı bir dönemi görüyorum. Bu dönem, kuşkusuz ki Yalçın Küçük’ün Kürt halkına küfür ettiği bir dönem olacak. Diyarbakır’dan milletvekili seçilmeyişinden ötürü küfredecektir Yalçın Küçük Kürt halkına.  Tıpkı şimdi Alevîlere küfrettiği gibi; Yalçın Küçük’ün Kürt halkına küfür edeceğini görebiliyorum. (Çünkü Yalçın Küçük büyük bir kin deposudur. Günü geldi miydi kinini kusan bir kin deposu olarak algılıyorum Yalçın Küçük’ü.)

Şimdilik bu kadar yazıyorum, Yalçın Bey. Sizinle daha geniş bir zamanda, daha geniş bir boyutta hesaplaşmak üzere, şimdilik bu kadar yazıyorum.

Esenlik dileklerimle, selâmlıyorum.

İsmail H. Aksoy

Yalçın Küçük’ün “Yayılmacı Türk” Olarak Portresi

Yazan: İsmail Haydar Aksoy

http://www.antoloji.com/ismail_aksoy

Kitaplardaki önsözler ve giriş bölümleri genel olarak, bir kitap kapsamında yazılmış bulunan en son bölümlerdir. Önsözler ve giriş bölümleri genel olarak kitabın yazılmasından sonra, yazar tarafından kitabın sunumunun yapılması amacıyla yazılır.

Yalçın Küçük’ün de 1992 Temmuz’unda (Başak Yayınları tarafından) yayınlanmış “Emperyalist Türkiye” adlı kitabındaki önsözünün ve giriş bölümünün kitabın yazılmasından daha sonra gerçekleştiği tahmininde bulunmaktayım. Yalçın Küçük yazdığı “Önsöz”e Mayıs 1992 tarihini atmıştır. Önsöz’ün devamı mahiyetindeki “Giriş” bölümünün de hemen hemen Mayıs 1992 tarihi civarında yazılmış olduğunu sanıyorum. Fakat kitaptaki yazılar ne zaman yazılmış olursa olsun, “Emperyalist Türkiye” adlı kitabın 1992 Temmuz’unda yayınlanmış olduğunu biliyoruz.

“Emperyalist Türkiye” adlı kitabın 113.-139. sayfaları arasında Yalçın Küçük ile “Berxwedan Gazetesi”nden adı belirtilmemiş bir muhabirin röportajı yer alıyor. Röportajın içerisinde (“Emperyalist Türkiye” kitabında 138.sayfada) yöneltilen bir soru sayesinde, röportajın yapıldığı tarihte Yalçın Küçük’ün “Yeni Ülke Gazetesi”nin Genel Yayın Danışmanı olduğunu öğrenmekteyiz.

Yalçın Küçük’le yapılan röportajdan (“Emperyalist Türkiye”nin 134.sayfasından) aktarıyorum: >>Türkler’de yeniden “Büyük Türklük” hayali doğmak üzeredir. Kürt devrimciliği bunun önünde engel olarak görülmektedir.<< Yalçın Küçük’e yöneltilen bir sonraki soruya verdiği cevapla Yalçın Küçük yukarıdaki savı daha da netleştirmektedir: >>Türklük, Kemalizm’in Misak-ı Milli ilkesini terk etmek zorunluluğunu duyuyor. Yayılmacı bir Türklük geliyor. Tarih Kemal’in yerine Enver’i ön plana çıkarmak üzeredir. Yayılmacı Türklük, hem kendisine bir misyon bulmak ve hem de bir düşman yaratmak zorundadır. Orta Asya’da “komünizm altında ezilmiş, dinini ve benliğini kaybetmiş, geri kalmış” Türkler’e yatırım ve uygarlık götürmek misyondur; artık, Türklük, Elenleri ya da Bulgarları düşman ulus sayamayacak durumdadır. Kürtler, Türkler’in “düşman ulusu” yapılmak isteniyor<< ( “Emperyalist Türkiye” kitabında sayfa 135’de).

Yukarıda alıntıladığım Yalçın Küçük cümlelerinde, Yalçın Küçük, Misak-ı Milli ilkesini terk etme zorunluluğu duyan, yayılmacı bir Türklük’ün geldiğini haber vermektedir. Yayılmacı Türklük’ün kendisine bir düşman yaratmak zorunda olduğunu belirterek, Kürtler’in Türkler için “düşman ulus” yapılmak istendiğini ifade etmektedir Yalçın Küçük.

Şimdi de, “Emperyalist Türkiye” adlı kitabın 1992 Mayıs’ında yazılmış “Önsöz”ünden aktarma yapıyorum: >>Bugün Türkiye basını, Kürt mücadelesiyle birleşen emperyalist Türkiye bağlamında “Küçük Türkiye” ve “Büyük Türkiye” yanlıları olarak ikiye ayrılmış durumdadır. Yarın, “Büyük Türkiye” yanlıları savaşçılar ve pasifistler olarak ikiye ayrılacaktır ve başka ülkelerde ve tarihin diğer zamanlarında görüldüğü üzere birbirlerini boğazlayacaklar. Bu boğazlanmaya, birinci aktörler, büyük işverenler, oligarklar ve yüksek rütbeli askerler taraf olacaklar; bundan kurtuluş görmüyorum<<. (“Emperyalist Türkiye”de sayfa 15’de). Yalçın Küçük, Türkiye’nin coğrafik büyüklüğü konusunda iki tarafın olduğunu tespit ettikten sonra, “Büyük Türkiye” yanlılarının ilerde savaş isteyenler ve savaş istemeyenler olarak da ikiye ayrılacağı öngörüsünde bulunmaktadır. Fakat net olarak anlaşılmaktadır ki, bundan herhangi bir kurtuluş görememektedir Yalçın Küçük.

“Emperyalist Türkiye” kitabı “Giriş” bölümü yazılışının “Berxwedan Gazetesi”nin röportajından daha sonra gerçekleştirildiği tahmininde bulunuyorum. (Ne zaman yazıldığının aslında bir önemi bulunmamaktadır. “Emperyalist Türkiye” adlı kitabın 1992 Temmuz’unda yayınlandığı biliniyor ve 1992 Temmuz’unda Yalçın Küçük “Yeni Ülke Gazetesi” Genel Yayın Danışmanlığı görevini hâlâ sürdürmektedir).

Yukarıya alıntıladığım bölümlerde Yalçın Küçük bir anti-emperyalist olarak karşımıza çıktığı halde, aşağıya alıntıladığım bölümde, Yalçın Küçük yüzseksen derecelik bir dönüşle, emperyalizmin bir görevlisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

 “Emperyalist Türkiye” kitabının “Giriş” bölümünün değişik sayfalarından (sayfa sayılarını belirterek) aktarıyorum: >>Emperyalizmi arayan düzen içerde tehdit altındadır. ... Türkiye bugün, Amerikan emperyalizminin üst yönetiminde kendisi bir ikinci sınıf emperyalist devlet olmaya özeniyor. ... Türkiye Cumhuriyeti Düzeni bitmiştir. ... Emperyalizmin devletle ve devletin büyümesi ile yakın ilişkisini görüyorum (s.18). ... Tekeller düzeni olmadan bir emperyalizm düşünmeyi mümkün görmüyorum (s.19). ... Türk emperyalizmi, bir üst emperyalizmin altında da olsa, kendine özgü bir emperyalist düzeni gerçekleştirebilecek mi; ekonomisinin bunu zorlayacağı kesindir (s.23). ... Mustafa Kemal, yirminci yüzyıl Türk politikacıları içinde en temkinlisi ve ufku en dar olanlarından birisidir; yönetime gelmesinde, yorgun ve yenilgiye alışmış yenikçi Türk halkının psikolojisine uygun düşmesinin ayrı bir ağırlığı olduğunu düşünüyorum. Misak-ı Milli, Kemal Paşa’ya ve Kemal Tahir’in romanının adıyla, “yorgun savaşçı” bir kütleye uygun düşüyor. Kemalizm, Misak-ı Milli bakışını, içerde çok yoğun ve şiddetli bir türkifikasyon politikasıyla yerleştiriyor; türkifikasyon ve Misak-ı Milli sınırları içinde düşünme ise tüm kütlelere, tarih yazımına ve entelijansiyaya kakılıyor (s.24). ... Peki, sonuç ne oluyor? Müdahalesiz bir sonucu düşünemiyorum. ... Bana göre müdahale etmek gerekiyor. Geç kalmadan müdahale etmek gerekiyor (s.25). ... Bu görevdir. Bunun için bizlerin de “Misak-ı Milli” kafamızı terketmemiz zorunluluğu ortaya çıkıyor. Terketmeliyiz ve müdahale etmeliyiz. Burada güç hesabı yapamayız: Gericiliklerin eklemlenmesine seyirci kalamayız (s.26).<< (Önemli gördüğüm bölümleri, vurgulamak amacıyla, daha koyu renkle işaretledim).

“İçerde tehdit altında” bulunduğu halde “emperyalizmi arayan” “Türkiye Cumhuriyeti Düzeni”nin bittiğini tespit eden Yalçın Küçük, aynı zamanda “emperyalizmin devletle ve devletin büyümesiyle yakın ilişkisini” de görmektedir. Devletin büyümesi “Misak-ı Milli sınırları içinde düşünme” yoluyla ol(a)mayacağından ötürü, Yalçın Küçük’e göre bir “görev” vardır ve “Misak-ı Milli” kafa'nın terkedilmesi ve “müdahale” zorunluluğu ortaya çıkmaktadır. Bunu yaparken Yalçın Küçük, Türk emperyalizmi hevesindeki devletin “ekonomisinin bunu zorlayacağı kesindir” görüşünde olduğundan, “güç hesabı yapamayız” demektedir. Anlaşılmaktadır; biten “Türkiye Cumhuriyeti Düzeni”nin yerine “Büyük Türkiye” kurulabilmesi ancak ve ancak “tekeller düzeni olmadan” düşünülemeyecek bir “emperyalizm” ile mümkündür. Değil mi ki, Yalçın Küçük, “emperyalizmin devletle ve devletin büyümesi ile yakın ilişkisini” görmektedir.

“Emperyalist Türkiye”nin 26.sayfasında yer alan >>”Misak-ı Milli” kafamızı terketmemiz zorunluluğu ortaya çıkıyor<< cümlesiyle, Yalçın Küçük’ün 1992 Temmuz’unda “Türklük” taraftarı, daha doğru bir ifadeyle “Yayılmacı Türklük” taraftarı olduğu görülebilmektedir. Çünkü Yalçın Küçük’e göre: >>Türklük, Kemalizm’in Misak-ı Milli ilkesini terk etmek zorunluluğunu duyuyor. Yayılmacı bir Türklük geliyor. Tarih Kemal’in yerine Enver’i ön plana çıkarmak üzeredir. << (“Emperyalist Türkiye”de sayfa 135’de).

>>Mustafa Kemal, yirminci yüzyıl Türk politikacıları içinde en temkinlisi ve ufku en dar olanlarından birisidir. ... Misak-ı Milli, Kemal Paşa’ya ve Kemal Tahir’in romanının adıyla, “yorgun savaşçı” bir kütleye uygun düşüyor<< ( “Emperyalist Türkiye”de sayfa 24’de). “Misak-ı Milli”nin neden >>Kemal Paşa’ya ve ... “yorgun savaşçı” bir kütleye uygun<< düştüğünü,  Yalçın Küçük’ün 1992 Temmuz’unda “Yayılmacı Türklük” taraftarı olduğu bilgisi ışığında daha iyi anlıyorum.

Yalçın Küçük, 1992 yılında Enver Paşa’ya göz kırptı. Bu göz kırpmayı gördüm ve gösterdim.

Sanıyorum bu kadarı yeterlidir.

Yazan : İsmail Haydar Aksoy

http://www.antoloji.com/ismail_aksoy

15 Ekim 2006 tarihinde yayınlanan “Kalemler ve Kılıçlar” programında (http://www.youtube.com/watch?v=_Qz0PUeT_VY), Yalçın Küçük, Orhan Pamuk’a Nobel Edebiyat Ödülü verilmesi vesilesiyle, noktası virgülüne kadar aktarmaya çalıştığım şu sözleri söylemiştir: "Şurda iki dergi getirdim. Bir tanesi Monthly. Atlantic Monthly. Amerika’nın en entellektüel dergisidir. Bir tanesi de The New Yorker’dır. O da Amerika’nın. 2004 yılının sonunda. Burada. İki tane. Bir tanesinde, New Yorker diye bir dergide, bunları göstereceğim, “Anatolian Arabesque” diye bir yazı çıktı. Updike diye Amerika’nın en önemli eleştirmenlerinden birisidir. “Gavur parasıyla beş para etmez” dedi. Ve bir de söyleyeyim: “çeviride de, herhalde İngilizce’sinden hiçbir şey anlamıyoruz. Türkçe’si iyidir”. Çeviriyi Maureen Freely yapmış. Maureen Freely. Burada yazıyor. Okuyorsunuz. Maureen Freely, Türkiye’de, dünyada ilk defa, yakın zamanlarda, Sabatay Sevi üzerine kitap yazan John Freely’nin kızıdır. Her şey Roma’ya çıkar. (Gürkan Hacır: “Her yol Roma’ya çıkar”). Her yol Roma’ya çıkar. “Beş para etmez” diyor. Ve burada çok önemli. Şimdi geleceğiz. Açmayacağım. Ama, ama Türkiye’deki edebiyatçılar var mı? Utansınlar bugünden. Amerika’nın en önemli dergisi yerle bir etti. Bir tek dergide, bir tek gazetede haber olmadı. Utansınlar. Bu da, Monthly, Atlantic Monthly’de. Bunları niye alıyorum? Bu, ben okumadım, Kars’ta, Kar’da. Kar da İbrani bir sözcüktür. Oraya girmiyorum. (Gürkan Hacır: “Siz ordaki Ka’ya da işaret ediyorsunuz”). Ka. Bütün roman kahramanı Ka imiş. Şimdi bunlardan bir tanesi. Ey millet! Türk milleti! Bakın. Bu diyor ki, bu Ka’yı çözemedik. Eleştirmenler çözemiyor. Ka’yı diyor, bir ihtimale göre. Okuyorsun, değil mi? Ka, Kemal Atatürk olabilir diyor. Roman kahramanı. Bir ihtimale, onu da okuyor musun? (Gürkan Hacır: “Kurdistan and Armenia”). Tamam, sen cesursun. Ben o sözcüğü söyleyemiyorum. Ben söylediğim zaman beş yıl veriyorlar. Ha, onu söylüyor. Bu zavallı da, zavallı dediğim sempatiyle, Updike da, “bu Ka nerden çıktı?” diyor. Ka, biraz Kafka’da da var diyor. Her ikisi de beş para etmez diyorlar. Türkçe’sini belki anlarız diyorlar. Mistik olduğunu söylüyorlar. Ve ama, dünyadaki iki büyük eleştirmen, bu Ka’yı çözemediler. ...”

Yalçın Küçük, John Updike’ın adını ve yazdığı yazının başlığını zikrettiğinden ötürü, The New Yorker adlı derginin 30 Ağustos 2004 tarihli sayısında “Anatolian Arabesques - A modernist novel of contemporary Turkey” adlı yazıyı bulmak çok zor olmadı.
(http://www.newyorker.com/archive/2004/08/30/040830crbo_books?currentPage=1)

Yalçın Küçük’ün adını ve yazdığı yazının başlığını zikretmediği öbür “büyük” eleştirmenin Atlantic Monthly’de yazdığından ve yazısında “Ka”nın “Kemal Atatürk” ya da “Kurdistan and Armenia”nın kısaltılmışı olduğu ipucundan hareket ederek, bu eleştirmenin adının Christopher Hitchens olduğunu tespit ediyorum. Atlantic Monthly’nin Ekim 2004 tarihli sayısında Hitchens’in yayınladığı yazının başlığını da “Mind the Gap” olarak tespit edebiliyorum. (http://www.theatlantic.com/doc/200410/hitchens).

Christopher Hitchens, John Updike’a oranla Orhan Pamuk’a daha eleştirel davransa bile, ne Hitchens ne de Updike, Yalçın Küçük’ün iddia ettiği gibi, “gavur parasıyla beş para etmez” anlamına gelebilecek sözler söylememektedirler.

Yalçın Küçük’ün özellikle zikrettiği (ve sempatiyle “zavallı” dediği) “büyük” eleştirmen John Updike, “beş para etmez” demek şöyle dursun, Orhan Pamuk’un romanını aşırı derecede övmektedir. Orhan Pamuk’un “Kar” adlı romanının “modernist genleri oldukça fazlasıyla barındırmakta” olduğunu ifade ederek, Pamuk’u Proust, Calvino, Joyce gibi yazarlar ayarında bir yazar olarak değerlendirmektedir Updike. Pamuk’un “Kar” adlı romanını övme konusunda o kadar coşuyor ki Updike, şunları söylüyor: “Proust’un ‘Geçmiş Zamanı Anımsama’sı gibi, yeniden oluşturulan bir hafızanın merkezindeki mekanizmayı barındırıyor ... Pamuk, İtalo Calvino gibi, örüntü oluşturma tutkusu içindedir. Joyce’un Dublin konusundaki takıntısı gibi, Pamuk, Kars’ın haritasını çıkarıyor. ... Raymond Queneau gibi, Pamuk da yeteneklidir”.

“Maureen Freely’nin çevirisi akıcı ve baştan sona anlaşılır olmasına rağmen, Türkçe okunması daha iyidir belki” diyor yazısında John Updike. Oysa Yalçın Küçük bu bölümü “çeviride de, herhalde İngilizce’sinden hiçbir şey anlamıyoruz. Türkçe’si iyidir”, “Türkçe’sini belki anlarız diyorlar” şeklinde aktarmaktadır.

Yalçın Küçük’ün John Updike’ın yazısını yukarıda alıntılandığı şekilde zikretme biçiminin gerekçesi aşağıdaki bazı olasılıklardan biri ya da bir kaçı birden olabilir:

1) Yalçın Küçük, John Updike’ın ne yazdığını anlayabilecek düzeyde İngilizce bilmiyor olabilir. John Updike’ın, Orhan Pamuk’un “Kar” romanını övdüğü yazısını yanlış anlayarak, John Updike’ın Orhan Pamuk’u yerden yere vurduğunu sanması olasılık dahilindedir.

2) Yalçın Küçük, John Updike’ın yazısının yalnızca başlığını ve Maureen Freely’nin adının geçtiği bölümü, çok hızlı bir şekilde okuyarak, bir yorumda bulunmuş olabilir. Tabii, bu olasılık, Yalçın Küçük’ün İngilizce bildiğini, fakat eksik bildiğini farzetmektedir. Şöyle ki: Yalçın Küçük’ün bildiği İngilizce, yazının başlığındaki “Arabesques” sözcüğündeki ince farkı ayırt edemeyecek düzeyde olabilir. İngilizce’deki “arabesque” sözcüğüyle, Türkçe’de “arabesk” denilince akla gelen yoz müziğin hiçbir ilgisi olmadığını, Yalçın Küçük bilmiyor olabilir. Bu yüzden de başlıktaki “Arabesques”i, Türkçe’de “yoz müzik” anlamında kullanılan “arabesk” sözcüğü olarak algılamış olabilir.

“Arabesque”, İslam sanatında, özelikle cami duvarlarını süslemek amacıyla kullanılan önemli bir unsur anlamına gelmektedir. (“Arabesque” örneği aşağıdaki linkten görülebilir: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Arabescos_en_la_Alhambra.JPG

John Updike’ın yazısının başlığında “Anadolu Arabeskleri” diye geçmektedir. Updike, yazının içeriğini de göz önünde tuttuğumuz zaman, Orhan Pamuk’un “Kar” adlı romanının birbirine eklemlenmiş bir çok katmandan oluştuğuna gönderme yapmaktadır.

“Arabesque”in İngilizce’de de bir müzik terimi olarak kullanıldığını belirtmeliyim: Klasik Müzik’te “arabesque” demek, zarifçe birbirlerine eklemlenmiş küçük “piyano yapıtı” demektir. Schumann ve Debussy’nin de aralarında olduğu bazı besteciler tarafından bu terim kullanılmıştır.

3) Son olasılık şudur: Yalçın Küçük, aslında John Updike’ın ne yazdığını anlayacak düzeyde İngilizce bildiği ve yazıyı okuyup anladığı halde, burada İngilizce’siyle bir “misinformation” (“kasıtlı olarak yanlış bilgi verme”) söz konusudur. Bu olasılığın doğru olmamasını temenni ediyorum. Aksi takdirde, Yalçın Küçük adına çok çok utanacağımı belirtiyorum.

Yalçın Küçük hakkındaki bu eleştiriye burada nokta koymak istiyorum. Edebiyat hakkındaki yorum yapabilme düzeyi belki de Doğan Hızlan’dan da daha düşük olan, İngilizce yazan “büyük” eleştirmen John Updike  ile hesaplaşmayı bir başka zamana bırakıyorum. Tabii kötü romanları okuyabilme sabrını gösterebildiğim zaman, Ferit Orhan Pamuk’la da hesaplaşmaya girişeceğimi şimdilik bildirmekle yetiniyorum. (John Updike’ın yazısında geçen Pamuk alıntılarını, İngilizce metinden çevirdim. “Kar” romanını okumadığım için ve şimdilik okumayı düşünmediğim için, özgün metinde nasıl olduklarını bilmemekle birlikte, Türkçe’den Maureen Freely’nin İngilizce’ye çevirdiği ve John Updike’ın yazısında bulunduğundan ötürü, İngilizce çevirisinden benim Türkçe’ye çevirdiğim bölümler, belki Ferit Orhan Pamuk’un yazdığından daha güzel olabilir. Ferit Orhan Pamuk’un çevirilerinin, Türkçe özgün metinlerden daha iyi olduğunu sanıyorum).

Yalçın Küçük'ün sempatiyle "zavallı" dediği, benim ise sempati göstermeden zavallı dediğim "büyük" eleştirmen John Updike’ın yazısının tamamını üşenmeden çeviriyorum. Başlığı “Anadolu Arabeskleri” olarak bırakıyorum. Fakat, arabesk sözcüğünü okurken, okurlardan “arabesque” terimi için yazdığım açıklamaları göz önünde bulundurmalarını istiyorum.

ismail aksoy.

Anadolu Arabeskleri
Günümüz Türkiye’sinin Modernist Bir Romanı

 http://www.newyorker.com/archive/2004/08/30/040830crbo_books?currentPage=1

Yazan: John Updike
Çeviren: İsmail Haydar Aksoy
http://www.antoloji.com.tr/ismail_aksoy

Orhan Pamuk’un yeni romanı “Kar” (Türkçe’den Maureen Freely tarafından çevrildi; Knapf; $26), modernist genleri oldukça fazlasıyla barındırmaktadır. Proust’un “Geçmiş Zamanı Anımsama”sı gibi, yeniden oluşturulan bir hafızanın merkezindeki mekanizmayı barındırıyor ve kendi kompozisyonunu oluşturma vaadiyle bitiyor. Romanın kahramanı, bir şair, Ka adı altında anılıyor. Kafka’nın “Şato”daki K’sine bir gönderme olduğunu görmemek çok zor olsa gerek. Romanın çerçevesi, bahtsız taşra kenti Kars’tır – “kar” sözcüğü “kar” demek olsa da, Kars günümüz Türkiye’sinin kuzey doğu köşesinde, Ermenistan’a yakın bir yerdir. Kars, 1386 yılında Timurlenk tarafından tahrip edilmişti, ve ondokuzuncu yüzyılda ve yirminci yüzyılın başlarında Rusya’nın egemenliği altındaydı. Dağlarla çevrili kentin karla kaplı olduğu 4 telaşlı gün boyunca, Thomas Mann’ın “Sihirli Dağ”daki sanatoryumunun tartışmayla dopdolu mikro kozmosu, Dostoyevski’nin “Ecinniler”deki adı söylenmedik “kentimiz”in öldürücü soluğu hissedilir. Postmodernizmin afili tini de Pamuk’un çetin anlatısının gölgelerini ve sarmal merdivenlerini de sıklıkla ziyaret etmektedir. Pamuk, İtalo Calvino gibi, örüntü oluşturma tutkusu içindedir; Joyce’un Dublin konusundaki takıntısı gibi, Pamuk, Kars’ın haritasını çıkarıyor ve diagramsı bir kar tanesi şeklinde Ka’nın 19 adet şiirini sıralıyor orada. Her küçük çukurcuktaki anaforda merakla akmamakta değildir “Kar”. Raymond Queneau gibi, Pamuk da yeteneklidir, ışıklı, absürdist bir dokunuşla, bu aldırışsız ve kaotik evrende gülünç olana dek, artık hiçbir konuyu içermeyene dek uzattıkça uzatır hikâyenin gülünç konusunu. Gerçek olmayan gerçeklik cezbetmiştir O’nu, sahte gerçek, teatral performans, ve “Kar” politik bakış açısında, yanılsama ve gerçekliğin şaşırtıcı bir şekilde birbirine dolandığı, Kars Millî Tiyatrosu’ndaki iki gecelik performansta konumlanmıştır.

Protest ve bildirinin hızla melodramatik klişelere dönüşerek eskidiği, halk vakaları komedisi, günümüz Türkiye’sinin bazı trajik gerçekliklerini kaplamaktadır: fırsat yoksunluğu işsiz erkekleri sonsuzca kıraathanelerde televizyon seyretmeye yöneltir; Kemal Atatürk tarafından 1920’lerde temeli atılmış laiklik ile politik İslâm’ın yakın zamanlardaki yükselişi; kadınların başörtüsü sorununun yakıcılığı; Batılılaşmış bir elit ile dinci yığınlar arasındaki kültürel uçurum. Coğrafik olarak, Türkiye hem Avrupa’da hem de Asya’dadır; Türkiye’nin tarihi Osmanlı sultanlarının şanlı emperyal bir bölümünü de içerir, uzun bir gerilemeden sonra, Atatürk döneminde laik, çağdaşlaştırıcı bir devrimi de. Oradaki gelenekte yalnızca fes ve türban takılmaz, fakat İslam karşıtı Ordu’nun üniforması da giyilir.

Almanya’da politik sürgünde 12 yıl kalmış, 42 yaşında, bekâr bir İstanbullu olan Ka, 20 yıl kadar önce kısa bir ziyaret yaptığı Kars’a, bir arkadaşının gazetesi için, bölgede salgın halinde genç kadınlar arasında vuku bulan intihar olaylarını araştırmak ve haber yapmak ve üniversiteden sınıf arkadaşı güzel İpek’i aramak amacıyla gelir. Ka’nın öğrendiğine göre, İpek kocası Muhtar’dan ayrılmıştır. Muhtar da, Belediye Başkanlığı’na adaylığını koymuş, eski bir tanıdıktır. Bu seçim, izleyen günlerdeki diğer karmaşıklıkların ve karakterlerin gerçek bir tipisi altında gömülmüştür. Giderek bozulan mimarisi, daha önceki Ermeni ve Rus sakinlerinin şiirsel rayihasıyla Anadolu, Amerikan okuyucuya bir masaldaki adlar gibi yabancı gelecek Türk isimlerini taşıyanları şeneltmektedir: İpek, Kadife, Zahide, Sunay Zaim, Funda Eser, Güner Bener, Hakan Özge, Mesut, Fazıl, Necip, Teslime, Abdurrahim Öz, Osman Nuri Çolak, Tarkut Ölçün, ve (Ka’nın gizli tuttuğu tam adı) Kerim Alakuşoğlu.

Kendisinin güncel olarak üstlendiği gazetecilik rolünde, Ka yerel bir bakış açısının izini sürme imkanı bulur, sıralarsak (kendisine “eğer mutsuzluk, intihar için gerçek bir neden olsaydı, Türkiye’deki kadınların yarısının kendilerini öldürmeleri gerekirdi” diyen) vali muavini, yumuşak huylu din hocası Şeyh Saadettin Efendi, yasa tanımaz terörist Mavi ve İpek’in kız kardeşi, kadınların şereflerini göstermeleri için en sonunda intihar etmelerini öneren başörtüsü takan Kadife: “İntihar ettikleri an, bir kadının nasıl yalnız olduğunu ve bir kadın olmanın gerçekte ne anlama geldiğini, en iyi anladıkları zamandır”. Ka’nın ziyaretinin ilk zamanlarında, İpek kısaca durumu özetler: “Erkekler kendilerini dine veriyor, ve kadınlar kendi kendilerini öldürüyor”. Nedenini sorduğu zaman, “acele cevaplar için kendisini sıkıştırarak bir yere varamayacağını anlatan bir bakış”la yanıt veriyor. Fakat sorun, dört yüzden daha fazla sayfa boyunca, daha etkili bir şekilde canlanan konular tarafından soluklaşıyor: Ka’nın dirilen şiirler yazabilme yeteneği; Frankfurt’ta sürgündeki bir Türk şairi konumunda marjinal bir varlık olarak kendisine katılması amacıyla İpek’i kendisiyle evlenmeye ikna etmesi konusundaki çetrefil seferberliği; Kars imam hatip lisesinde birçok genç öğrenciyle (Necip, Fazıl) kendisinin ve diğer Avrupalılaşmış Türkler’in zorunlu olarak ateist olup olmadıkları hakkındaki tartışmalar; ve, hikayenin en çok trajik-komik düğümünde, şiddet yanlısı bir Kemalist (laiklik taraftarı, politik İslam karşıtı) darbe, karla kaplı belediyede, tecrübeli gezgin aktör Sunay Zaim tarafından planlanıp sahnelenir.

Başörtüsünü yasaklayan bir eğitim görevlisinin öldürülüşüne Kars’taki ilk gününde tanık olan Ka, çok yönlü entrikaların içine giderek daha fazla karışmaktadır ve bir heyecan romanının kahramanı gibi mekik dokumaktadır; fakat kendisine yüksek bir gücün şiirler dikte ettiğiyle meşgul olan bir kulağı olduğundan ve kendi belirsizlikleriyle sürekli kaygı duyduğundan ötürü, böylelikle kendisine inanılmaktadır. Tanrı’ya inanıyor mu yoksa inanmıyor mu? Mutluluk ulaşmaya değer mi? İpek’le esrik bir ara bölümden sonra, “en büyük mutluluk güzel, akıllı bir kıza sarılmak ve bir köşede oturup şiir yazmaktır” diye karar verir. Fakat bu sıradan çıkarsama bile şüphelerinin altında eriyip gider: Frankfurt’ta “ezen, ruhu mahveden bir acının mutluluklarını yiyeceğini” önceden sezinler. Ve başlıca terörist eylemi görünüşe göre kadınları baştan çıkarmak olan yakışıklı Mavi, “mutluluğu arayan insanlar asla bulamazlar” diye garanti verir kendisine.

Titrek, Türk değişkenliğinin somut hali olarak, Ka’nın yansıması, bir İkiz’i olduğunu öğreniyoruz. “Romancı Orhan” birinci kişinin sesini giderek artan bir konuşkanlıkla ve mevcudiyetle üstlendiğinde, bir yakın-ikiz kazanıyor Ka (bu yazarın yakın-ikiz konusunda bir zayıflığı var, birbiri içine geçen erkekler, “Beyaz Kale”deki on yedinci yüzyıl İtalyan kölesi ve onun Müslüman efendisi, ya da bu romandaki Necip ile Fazıl gibi). Sonra ortaya çıkıyor ki, Orhan, Kars’a arkadaşı Ka’nın serüvenlerini araştırmak amacıyla dört yıl sonra seyahat etmiş. Anlatının alt-metni sofistike ve itibar kazanmış bir yazarın tez araştırması –şaşırtısı- olarak meydana çıkar milletin geri kalmışlığında, önyargısında, ve sefaletinde. Ka’nın iç vaziyetleri olan –aralıklarla gelen ilham saadetinin, erotik fethin romantik düşlerinin, çocukluğun bakirliğine duyulan yoğun nostaljinin, İslam’ın doğru olduğu ve Tanrı’nın var olduğu yönündeki değişken duygusunun- dünyanın ekonomik ve politik verileriyle ne bağlantısı olabilir? Onunki İslam’ı hizmetçilere terk eden ve hoş sokağa çıkma yasaklarıyla ve radyodan yayınlanan askeri müzikleriyle askeri darbeleri bağra basan sosyal sınıftır. Ka’nın arkadaşı ve rakibi Muhtar, polis tarafından dövüldüğünde, “Ka, Muhtar’ın bu dövülmede kurtuluş bulduğunu tasarımladı; ülkesinin aptallığı ve sefaletinde duyduğu tinsel ıstıraptan ve suçluluktan kurtarmış olmalı kendini”. Ka’nın birden doğaçlanan ondokuz şiirinden alıntılanan dizeler yalnızca şunlardır:

Kollarına almak için annen bile gelse cennetten,
Kötü niyetli baban bir gece anneni dövmeden gitmesine izin verse bile,
Hâlâ meteliksiz kalacaksın, donacak kakan, ruhun solacak hâlâ,
umut yok!
Kars’ta yaşamaktan ötürü yeterince mutsuzsan, tuvalette kendi kendinin sifonunu çekebilirsin.

Mutsuz olan, gene de, itiraz eder: politik bir toplantı sırasında, patetik, komik, sevimlice mücadele verilerek Frankfurter Rundschau’ya bir demeç tasarlanırken, hararetli genç bir Kürt haykırır, “Aptal değiliz biz, yalnızca fakiriz!” Devam eder, “Bir Batılı fakir bir ülkeden gelen birine rastladığında, derin hor görü hisseder. Fakir adamın kafasının içi ülkesini sefalete ve ümitsizliğe saplamış saçmalıklarla doludur diye varsayar”. Yazarın kendisi, kendi ifadesiyle “belki de... hikâyemizin kalbine” vararak, sorar:

Daha derin ıstıraplardan, daha büyük mahrumiyetlerden ve kendi bildiklerimizden daha da ezici olan hayal kırıklıklarından ötürü acı çekmişleri, ne kadar anlayabilmeyi umut edebiliriz? Dünyanın zengin ve güçlü olanları kendilerini geri kalanların ayakkabıları içine soksalar bile, etraflarında bulunan zavallı milyonlarca acı çekeni gerçekten ne kadar anlayabilirler? Öyleyse, romancı Orhan, şair arkadaşının zor ve acı dolu hayatının karanlık köşelerine dikkatle baktığında: Gerçekte ne kadar görebilir?

Böylelikle estetik ve özel tutku Ka için can alıcı geri dönüş yolu, bir anlamda politika üstü olur. Hayal ürünlerine imkan tanıdığı gibi, bir toplumu birleştirir empati. Fakat zengin ve güç sahibi, bir zaman tasarımladığı gibi daha az şanslı olanın ayakkabılarına mı düşürmeli yolunu, rotasını değiştirmeli ve sahip olduklarını terk mi etmeli, Buddha’nın ve İsa’nın tavsiye ettiği gibi? Ve eğer böyle yaparlarsa yeterince iyi olur mu? Anlaşmazlıklar, sınıflar ve milletler arasında değil, fakat sıklıkla birbirlerini çok iyi anlayan gruplar arasında çıkmıyor mu? Aynı ödül için yarışıyorlar, aynı ülke için, aynı kaynakların kontrolü için. İmgelemlerimize Türkiye’deki halihazırdaki koşullar düşse bile, kapsamı, tarafsızlığı ve nüktedanlığı güçlü Pamuk’un vicdanla dolu ve dikkatle yapılmış romanı bizleri kışkırtmamaktadır. Kars darbesi yapıldığında işsiz gençlik arasındaki şevk, kuru bir yazar yorumuna yol açar “Dün geceki olayların, ahlâksızlığın ve işsizliğin artık hoş görülmeyeceği yeni bir çağın başlangıcına işaret ettiğini düşündüler görünüşe göre; sanki ordunun kendilerine ayan beyan iş bulmak için müdahale ettiğini düşünmüşlerdi”. Böylesi gerçekçi yazgıcılık, ve “bütün sanatların kaynağı gizli müziği dinlemek” olan şairin vazifesi ve “hayatın gizli bir geometrisi olduğu”na inanmak, “Kar”ın kanlı ideolojik mücadelelerini süzmektedir. Daha umursamaz olabiliriz, fakat çok fazla da olamayız. Rahatsız edici bir şekilde müzakereci, düzenbaz, eylem adamı rolüne saplanan, sürükleyen hayaletimsi bir varoluşu bulunmaktadır Ka’nın; en nihayetinde acı çektiği kararlı eylemi hangisidir, en azından benim için belirgin değil. Büyülenmiş gibi güzel ve akıllı İpek için beslediği aşk da kapsayıcı olamamakta. Belki izleri Heminway’da bulunabilecek muammamsı bir soğukluğu bulunuyor sevgililerin aralarındaki konuşmalarının:

“İslam hakkında bize öğretilen her şeyi öğrendim, fakat sonra unuttum. Şimdi İslam hakkında bildiğim her şeyi Çağrı filminden biliyorum – Anthony Quinn’in oynadığı film, biliyorsun”. Ka gülümsedi. “Çok zaman olmadı Almanya’da Türk kanalında gösterildi- fakat, ne hikmetse Almanca olarak. Bu akşam buradasın, değil mi?”
“Evet”.
“Çünkü sana şiirimi yeniden okumak isterim”, dedi Ka, not defterini cebine koyarken. “Güzel olduğunu düşünüyor musun?”
“Evet, gerçekten, güzel”.
“Onda güzel olan nedir?”
“Bilmiyorum, güzel sadece”, dedi İpek. Gitmek için kapıyı açtı. Ka kollarıyla sarmaladı onu ve ağzından öptü.

Maureen Freely’nin çevirisi akıcı ve baştan sona anlaşılır olmasına rağmen, Türkçe okunması daha iyidir belki. Eğer zaman zaman “Kar” cılızlaşmış ve donuk görünüyorsa, unutmamalıyız ki, günümüz İslam dünyasındaki fikir hürriyetine ve gerçekleri aramaya karşı yürütülen sansürcü fanatikliğin cani savaşından ötürü de, baş örtüsü ya da dinsel inanç konusunun çapraşıklığından ötürü de, Türkiye’de dürüstçe yazmak cesaret gerektirmektedir. Görece olarak genç, elli iki yaşındaki Pamuk, bu ülkenin Nobel Ödülü için en isabetli adaylığına hak kazanmaktadır, ve İslam’ın son galibinin yakın suikastını aklından geçirmiş olmalı. Büyük bir eser üretebilmek açıkça rahatsızlık verici ve kışkırtıcı olarak şaşırtıcıdır, ve yazarın alışılmış kadim eğiliminin tohumuna rağmen, zaman ve mekan kurgusu ile konusu bütünüyle çağdaştır, sanatın bazen onun en tarafsız icracılarını ziyaret etmesinden cesaret alıyor.



Çevirenin notları:

1) İngilizce’deki “arabesque” sözcüğüyle, Türkçe’de “arabesk” denilince akla gelen yoz müziğin hiçbir ilgisi bulunmuyor. “Arabesque” İngilizce’de de bir müzik terimi olarak kullanılmaktadır; belirtmeliyim: Klasik Müzik’te “arabesque” demek, zarifçe birbirlerine eklemlenmiş küçük “piyano yapıtı” demektir. Schumann ve Debussy’nin de aralarında olduğu bazı besteciler tarafından bu terim kullanılmıştır.

“Arabesque”, İslam sanatında, özelikle cami duvarlarını süslemek amacıyla kullanılan önemli bir unsur anlamına gelmektedir. (“Arabesque” örneği aşağıdaki linkten görülebilir:

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Arabescos_en_la_Alhambra.JPG

John Updike’ın yazısının başlığında “Anadolu Arabeskleri” diye geçmektedir. Updike, yazının içeriğini de göz önünde tuttuğumuz zaman, Ferit Orhan Pamuk’un “Kar” adlı romanının birbirine eklemlenmiş bir çok katmandan oluştuğuna gönderme yapmaktadır.


2) “Most likely”, İngilizce’de bir deyimdir. “Çok olası” anlamına gelir. Fakat, yazının bütünlüğü içerisinde “Pamuk, relatively young as he is, at the age of fifty-two, qualifies as that country’s most likely candidate for the Nobel Prize, and the near-assassination of Islam’s last winner must cross his mind” cümlesini, (“Görece olarak genç, elli iki yaşındaki Pamuk, bu ülkenin Nobel Ödülü için en isabetli adaylığına hak kazanmaktadır, ve "İslam’ın son galibinin yakın suikastını aklından geçirmiş olmalı”” şeklinde) çevirmenin daha doğru olduğunu iddia ediyorum.

3) “"İslam’ın son galibinin yakın suikastını aklından geçirmiş olmalı” gibi bir cümleyi ben kurmadım. Yalçın Küçük’e göre en “büyük” eleştirmenlerden John Updike kurmuştur. Ben yalnızca John Updike’ın yazdığını tercüme ettim.

"İslam’ın son galibinin yakın suikastını aklından geçirmiş olmalı” cümlesindeki "son galip" deyimiyle, John Updike’ın 11 Eylül 2001 tarihinde New York’taki İkiz Kuleler’e yapılan eylemin arkasında olduğunu düşündüğü El-Kaide adlı örgütün lideri Usama Bin Ladin’i kast ettiğini sanıyorum. "Yakın suikast" yakın bir mesafeden yapılmış bir suikast olarak algılanabilir. Aynı zamanda, yakın zamanlarda olmuş bir suikast olarak da algılamak mümkündür. Bu yüzden "near-assasination"ı çevirirken "yakın suikast" olarak karşılamayı ve çift anlamda anlama olasılığını açık bırakmayı tercih ediyorum.

Kennedy’nin öldürülmesi, İngilizce “Kennedy’s assasination” olarak ifade edildiği gibi, “assasination of Kennedy” olarak da söylenebilmektedir. (Bildiğiniz gibi, >>of<< ve >>’s<< İngilizce’de iyelik de belirtmektedirler. Sözgelimi, “The Best of Elton John” denildiği zaman Elton John’un en iyi şarkılarının toplandığı kaset/albüm/CD kast edilir).

 “Assasination of Kennedy” kalıbından yola çıkarak, “the near-assasination of Islam’s last winner” cümlesiyle suikaste maruz kalmış biri olduğu ve bu kişinin, İslam dünyasından ödül kazanmış biri (bu arada Necip Mahfuz) olabileceğini düşünmek ihtimal dahilindedir. Fakat, John Updike’ın kurduğu cümledeki muhatabın Necip Mahfuz olamayacağını iki nedenden ötürü, öne sürüyorum.

Nedenlerden biri, daha önce yazdığım gibi, Mahfuz’un Koptik bir İsevî olmasıdır. Mahfuz, Müslüman olmadığından ötürü, “Islam’s last winner” tanımlamasının muhatabı olamamaktadır. Öbür nedeni ise, yazının yazıldığı 2004 yılı tarihi itibarıyla, Nobel Ödülü kazanan ve İslam dünyasından gelen son kişinin 2003 yılı Nobel Barış Ödülü sahibi, İranlı hukukçu Şirin Ebadi olmasıdır.

Telepati kurarak Updike’ın ne kast etmiş olabileceğini öğrenebilmem mümkün değildir. Eğer Updike yukarıda bahis konusu olan cümlesinde Mahfuz’u kast etmişse, yukarıda bulunan nedenlerden ötürü Updike bilgisizliğini de sergilemiş olmaktadır.

Geçerken belirtme ihtiyacı duyuyorum, eğer “last” varsa bir de “first” olması icap eder. Eğer Updike “Islam’s last winner” cümlesiyle, İslâm dünyasından Nobel Edebiyat ödülünü almış son kişi ise, “Islam’s first winner” kim olabilir?

Yukarıda saydığım nedenlerden ötürü, “the near-assasination of Islam’s last winner” cümlesini çevirimde bulunduğu tarz çevirmenin doğru olduğunu düşünmekteyim.

Varsayalım ki bu hususta yanılmış olayım. Bu durum, gene de Updike’ın yazısıyla Ferit Orhan Pamuk’un “Kar” adlı kitabı için “gavur parasıyla beş para etmez” demiş olduğunu kanıtlamaz.

4) “Attenuated”, "cılızlaşmış" ya da "zayıflamış" demektir. Yapılan bir eleştiride yaptığım çeviride “değersizleşmiş” sözcüğünü kullanmam gerektiği söylendi.

Bir an için yapılan eleştirinin haklı olduğunu varsayarak, önerilen “değersizleşmiş” sözcüğünü “cılızlaşmış” sözcüğüyle değiştiriyorum. >>Eğer zaman zaman “Kar” değersizleşmiş ve donuk görünüyorsa...<< diye bir cümlecik çıkıyor ortaya. John Updike’a göre, “Kar” romanı eğer zaman zaman “değersizleşmiş” ise, o zaman Yalçın Küçük’ün iddia ettiği gibi John Updike “Kar” romanı hakkında “beş para etmez” demiş olamaz. Çünkü çıkarsama yaparak şunu söyleyebiliriz: bir roman zaman zaman değersizleşiyorsa, demek ki o roman zaman zaman da değerlidir.

5) John Updike’ın yazısının baş taraflarında, romanın kahramanın adı Ka’dır deniyor, romanın adı “Kar”dır deniyor, romanın mekânının Kars olduğu belirtiliyor. Ferit Orhan Pamuk’un “Kar” adlı romanında buna benzer bir sürü sözcük oyunu olduğunu düşündüğünden olsa gerek, John Updike, “Maureen Freely’nin çevirisi akıcı ve baştan sona anlaşılır olmasına rağmen, Türkçe okunması daha iyidir belki" diyor.

6) John Updike, "Türkiye’de dürüstçe yazmak cesaret gerektirmektedir" diye yazarken, Ferit Orhan Pamuk’un yeterince cesur olmadığına gönderme yapıyor. Fakat bu cesaretsizliğini mazur görüyor.

Yalçın Küçük’ün adını zikretmediği öbür “büyük” eleştirmen Christopher Hitchens ise Ferit Orhan Pamuk’un cesaretsizliğini mazur görmüyor. Daha cesur olması için Ferit Orhan Pamuk’u yönlendiriyor. Christopher Hitchens’in yazısından aktarıyorum: >>However, courage is an element that this novel lacks. Some important Turkish scholarship has recently attempted an honest admission of the Armenian genocide and a critique of the official rationalizations for it. The principal author in this respect is Taner Akcam, who, as Pamuk is certainly aware, was initially forced to publish his findings as one of those despised leftist exiles in Germany—whereas from reading Snow one might easily conclude that all the Armenians of Anatolia had decided for some reason to pick up and depart en masse, leaving their ancestral properties for tourists to gawk at. As for the Kurds, Pamuk tends to represent them as rather primitive objects of sympathy<<

Christopher Hitchens’in yazısından alıntıladığım bölümün tarafımdan yapılmış çevirisi şöyledir: “Nasılsa, bu romanda eksik kalan bir elementtir cesaret. Bazı önemli Türk akademisyenleri yakın zamanlarda Ermeni Mezalimi’ni dürüstçe kabullenme ve resmi gerekçelendirmeleri eleştirmeye çalışmışlardır. Bunların arasında en başta gelen yazar Taner Akçam'dır, ki Pamuk'un bildiği gibi Akçam araştırma sonuçlarını nefret edilen bir solcu olarak sürgünde, Almanya’da yayınlamak zorunda kalmıştır. Oysa Pamuk'un Kar romanını okuyanlar sanki Ermeniler bir gecede herhangi bir nedenden dolayı bütün eşyalarını toplayıp Anadolu’yu topluca terk etmiş de, atalarından kalan mülkleri turistlerin aval aval bakması için geride bırakmışlar gibi bir sonuca kolayca varabiliyor. Orhan Pamuk Kürtleri ise sempatimizin ilkel nesneleri gibi yansıtmaya meyletmektedir”.

John Updike’ın ve Christopher Hitchens’in yazdıkları, Ferit Orhan Pamuk’a Nobel Edebiyat Ödülü alması için daha cesur olması gerektiğini telkin ediyor. Nitekim, Ferit Orhan Pamuk’un daha sonra verdiği demeçler de, John Updike ve Christopher Hitchens’in tavsiyelerini uyguladığını ve Ferit Orhan Pamuk’un bu demeçlerin akabinde “başarı” kazandığını gösterdi.

(ismail aksoy)

Anatolian Arabesques
A modernist novel of contemporary Turkey.
by John Updike

http://www.newyorker.com/archive/2004/08/30/040830crbo_books?currentPage=1

Orhan Pamuk’s new novel, “Snow” (translated from the Turkish by Maureen Freely; Knopf; $26), abounds with modernist tracer genes. Like Proust’s “Remembrance of Things Past,” it bares its inner gears of reconstituted memory and ends by promising its own composition. Its hero, a poet, goes by the name of Ka, a hard-to-miss allusion to Kafka’s K., the hero of “The Castle.” Its setting, the forlorn provincial city of Kars—though kar means “snow,” Kars is an actual place, in Turkey’s northeastern corner, near Armenia; it was destroyed by Tamerlane in 1386 and occupied by Russia off and on in the nineteenth and early twentieth centuries—suggests, in four hectic days during which the city is snowbound, the mountainous, debate-prone microcosm of Thomas Mann’s sanatorium in “The Magic Mountain,” with a lethal whiff of Dostoyevsky’s unnamed “our town” in “The Possessed.” The airy spirit of postmodernism also haunts the shadows and spiral staircases of Pamuk’s intricate narrative. Like Italo Calvino, Pamuk has a passion for pattern-making; he maps Kars as obsessively as Joyce did Dublin and marshals the nineteen poems that Ka writes there into the form of a diagrammatic snowflake. Not that “Snow” doesn’t flow, with suspense at every dimpled vortex. Like Raymond Queneau, Pamuk is gifted with a light, absurdist touch, spinning out farcical plot developments to the point of implying that any plot, in this indifferent and chaotic universe, is farcical. He is attracted to the unreal reality, the false truth, of theatrical performance, and “Snow,” in its political aspect, pivots on two nights of performance at the Kars National Theatre, in which illusion and reality are confoundingly entwined.

The comedy of public events, where protest and proclamation rapidly age into melodramatic cliché, overlays certain tragic realities of contemporary Turkey: the poverty of opportunity that leads unemployed men to sit endlessly in teahouses watching television; the tension between the secularism established by Kemal Atatürk in the nineteen-twenties and the recent rise of political Islam; the burning issue of women’s head scarves; the cultural divide between a Westernized élite and the theistic masses. In its geography, Turkey straddles Europe and Asia; its history includes a triumphant imperial episode under the Ottoman sultans and, after long decline, a secular, modernizing revolution under Atatürk. Tradition there wears not only the fez and the turban but the uniform of the Islam-resistant Army.

Ka, a forty-two-year-old, unmarried Istanbul native who for twelve years has lived as a political exile in Germany, comes to Kars, which he briefly visited twenty years ago, in order to investigate and report on, for a friend’s newspaper, a local epidemic of suicide among young women, and to look up a university classmate, the beautiful Ipek, who, he has learned, is separated from her husband, Muhtar. Muhtar, another old acquaintance, is running for mayor; this election is one of the threads that are all but buried in the subsequent days beneath a veritable blizzard of further complications and characters. The Anatolian venue, its deteriorating architecture poetically redolent of former Armenian and Russian inhabitants, is populated by Turks whose names have, to an American reader, a fairy-tale strangeness: Ipek, Kadife, Zahide, Sunay Zaim, Funda Eser, Güner Bener, Hakan Özge, Mesut, Fazil, Necip, Teslime, Abdurraham Öz, Osman Nuri Çolak, Tarkut Ölçün, and (Ka’s full name, which he suppresses) Kerim Alakusoglu.

In his temporary role of journalist, Ka is given access to a succession of local viewpoints, ranging from that of the deputy governor (who tells him, “If unhappiness were a genuine reason for suicide, half the women in Turkey would be killing themselves”) and the benign religious teacher Sheikh Saadettin Efendi to that of the outlaw terrorist Blue and Ipek’s sister, the scarf-wearing Kadife, who in the end proposes that women commit suicide to show their pride: “The moment of suicide is the time when they understand best how lonely it is to be a woman, and what being a woman really means.” Early in Ka’s visit, Ipek tersely sums up the situation for him: “The men give themselves to religion, and the women kill themselves.” When he asks why, she responds with “a look that told him he would get nowhere by pressing her for quick answers.” But the question, in the course of more than four hundred pages, pales beside more vividly animated issues: Ka’s revived ability to write poems; his tortuous campaign to persuade Ipek to marry him and join him in the marginal existence of an exiled Turkish poet in Frankfurt; his debates with several young students (Necip, Fazil) at the Kars religious high school over whether or not he and other Europeanized Turks are inevitably atheists; and, in the most farcical-tragical twist of plot, a violent Kemalist (pro-secular, anti-political-Islamist) coup in the snowbound municipality, engineered from the stage by the veteran itinerant actor Sunay Zaim.

Ka, who on his first day in Kars witnesses the assassination of an education official who had forbidden head scarves, becomes increasingly involved in many-sided intrigues and shuttles back and forth like the hero of a thriller; but he is not believable as such, possessing, as he does, a preoccupying ear for the poems being dictated to him by a higher power and a constant concern with his own uncertainties. Does he believe in God or not? Is happiness worth having? He decides, after an ecstatic interlude with Ipek, that “the greatest happiness in life was to embrace a beautiful, intelligent girl and sit in a corner writing poetry.” But even this unexceptional conclusion melts away under his doubts: he foresees that in Frankfurt a “crushing, soul-destroying pain would eat away at their happiness.” And the handsome Blue, whose main terrorist activity seems to be seducing women, assures him, “People who seek only happiness never find it.”
Dithering, reflective Ka, the embodiment of Turkish ambivalence, is, we learn, a Gemini. He acquires a neartwin (this author has a weakness for near-twins, for men who interpenetrate each other, like the seventeenth-century Italian slave and his Muslim master in “The White Castle,” or like Necip and Fazil in this novel) when “Orhan the novelist” takes on an increasingly voluble first-person voice and presence. Orhan, it turns out, has travelled to Kars to investigate the adventures of his friend Ka four years after they occurred. The narrative’s subtext emerges as a sophisticated and esteemed writer’s aporia—his bafflement—in the face of his nation’s backwardness, superstition, and misery. What do Ka’s inner states—the bliss of intermittent inspiration, the romantic dreams of erotic conquest, his intense nostalgia for a sheltered childhood, his flitting sense that Islam is correct and God does exist—have to do with the world’s economic and political facts? His is the social class that left Islam to the servants and welcomed military coups, with their cozy curfews and radio-broadcast martial music. When Ka’s friend and rival Muhtar is beaten by the police, “Ka imagined that Muhtar had found redemption in this beating; it might have released him from the guilt and spiritual agony he felt at the misery and stupidity of his country.” The only lines that are quoted from Ka’s nineteen suddenly inspired poems run:


Even if your mother came down from heaven to take you into her arms,
Even if your wicked father let her go without a beating for just one night,
You’d still be penniless, your shit would still freeze, your soul would still wither, there is no hope!
If you’re unlucky enough to live in Kars, you might as well flush yourself down the toilet.

The unlucky, however, protest: during a political meeting that pathetically, comically, endearingly struggles to frame a statement for the Frankfurter Rundschau, a passionate young Kurd cries, “We’re not stupid, we’re just poor!” He goes on, “When a Westerner meets someone from a poor country, he feels deep contempt. He assumes that the poor man’s head must be full of all the nonsense that plunged his country into poverty and despair.” The author himself, arriving at what he terms “perhaps … the heart of our story,” asks:

How much can we hope to understand those who have suffered deeper anguish, greater deprivation, and more crushing disappointments than we ourselves have known? Even if the world’s rich and powerful were to put themselves in the shoes of the rest, how much would they really understand the wretched millions suffering around them? So it is when Orhan the novelist peers into the dark corners of his poet friend’s difficult and painful life: How much can he really see?

Thus the aesthetic and private passions so crucial to Ka double back, in a way, upon politics. Empathy knits a society together as well as enables works of imagination. But do the rich and powerful, having once imagined their way into the shoes of the less fortunate, change course and renounce all they have, as both Buddha and Jesus advised? And would it do enough good if they did? Is not conflict, between classes and nations both, often between groups that understand each other all too well? They compete for the same prize, the same land, the same control of resources. Pamuk’s conscience-ridden and carefully wrought novel, tonic in its scope, candor, and humor, does not incite us, even in our imaginations, to overthrow existing conditions in Turkey. When the Kars coup occurs, the enthusiasm among unemployed youths leads to the dry authorial comment “They seemed to think that last night’s events marked the beginning of a new age, in which immorality and unemployment would no longer be tolerated; it was as if they thought the army had stepped in expressly to find them jobs.” Such realistic fatalism, and the poet’s duty “to hear the hidden music that is the source of all art” and to believe that “life had a secret geometry,” drains “Snow” ’s ideological contests of blood. We could care less, but not much less. Ka has a drifting, ghostly presence that becomes exasperatingly mired in the role of negotiator, schemer, man of action; it wasn’t clear, at least to this reader, what his decisive action, for which he suffers in the end, was. Nor is his love for Ipek, beautiful and wise as she is conjured to be, very involving. The lovers’ exchanges have an enigmatic bleakness, traceable perhaps to Hemingway:

“I learned everything they taught us about Islam, but then I forgot it. Now it’s as if everything I know about Islam is from The Message—you know, that film starring Anthony Quinn.” Ka smiled. “It was showing not long ago on the Turkish channel in Germany—but, for some strange reason, in German. You’re here this evening, aren’t you?”

“Yes.”
“Because I want to read you my poem again,” said Ka, as he put his notebook into his pocket. “Do you think it’s beautiful?”
“Yes, really, it’s beautiful.”
“What’s beautiful about it?”
“I don’t know, it’s just beautiful,” said Ipek. She opened the door to leave.
Ka threw his arms around her and kissed her on the mouth.

Maybe—though Maureen Freely’s translation is fluent and lucid throughout—it reads better in Turkish. If at times “Snow” seems attenuated and opaque, we should not forget that in Turkey, insofar as it partakes of the Islamic world’s present murderous war of censorious fanaticism versus free speech and truth-seeking, to write with honest complexity about such matters as head scarves and religious belief takes courage. Pamuk, relatively young as he is, at the age of fifty-two, qualifies as that country’s most likely candidate for the Nobel Prize, and the near-assassination of Islam’s last winner must cross his mind. To produce a major work so frankly troubled and provocatively bemused and, against the grain of the author’s usual antiquarian bent, entirely contemporary in its setting and subjects, took the courage that art sometimes visits upon even its most detached practitioners.

Ahmet Altan’ın ”Tehlikeli Masallar” adlı 4 numaralı “roman”ı ilk kez Ekim 1996’da basılmış. Büyük olasılıkla Ekim ayının son günlerinde. Çünkü 1996 yılının Kasım ayında kitap tam 14 basım yapmış. Oysa Ekim ayında yalnızca 2 basım yapmış kitap. “Tehlikeli Masallar“ kitabının arka kapağında yazılan şu sözler böylelikle gerçekleştirilmiş oluyor: “Tehlikeli Masallar’ın yılın roman olayı olacağını hep birlikte göreceğiz”.

Ahmet Altan’ın kitabı hakkında bir şeyler söylemek, özellikle “Tehlikeli Masallar”ı biraz karıştırdıktan ve bazı yerlerini hiç anlamadığım bir noktada kaçınılmaz görünüyor bana. (Bazı yerleri anlamak için tam 50 defa okuduğumu söylersem, lütfen bir abartı saymayın bunu. 50 defa okuduğum yerleri, 50 defa daha okusam da anlamayacağım galiba. Ayrıca, anlamadığım bölümleri Kopenhag’daki bazı arkadaşlarla birlikte konuşarak anlamaya çalıştığımı da belirtmeliyim. Ne ki, anlamamak konusunda yalnız olmadığım, deyim yerindeyse bir metin çözümlemesi toplantısı sonucunda ortaya çıktı. Sonuç: Ahmet Altan anlaşılmamak için yazıyor. Daha doğrusu, çok satar bir “roman” üretmek için anlaşılmaz yazmak, Türkiye kitap piyasasının şaşmaz kuralı olmuş galiba.)

50 defa okuduğum halde bana hâlâ anlaşılmaz gelen yer, kitabın ilk paragrafında yer alıyor. Şu anda bu yazıyı okuyan herkesin elinde bu kitabın bulunmadığından hareket ederek, anlaşılmaz gelen yerleri içeren paragrafı buraya alıntılıyorum: “Romanı, bir cinayeti tasarlar gibi tasarladım. İyi hazırlanmış bir cinayetten daha mükemmel tek şey varsa o da iyi kurulmuş bir romandır benim için. Yazıyla cinayet arasında, gizli tarikatların ayinlerini andıran, dışarıdakilerin asla göremeyeceği korkunç bir benzerlik olduğuna inanırım, ikisi de tanrının buyruğuna karşı çıkar, ikisi de hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona erdirir, ikisi de günahların en büyüğünü içinde barındırır”. Bu alıntıdan sonra, şimdi bana anlaşılmaz gelen yerleri okuyucularla birlikte paylaşmak istiyorum. Eğer birilerine bana anlaşılmaz gelen yerler anlaşılır gelirse, lütfen bu konudaki açıklamaları bir yazı haline getirsinler.  Bu önerim, ”Tehlikeli Masallar”n ”yazar”ı Ahmet Altan için de geçerlidir.

”Romanı, bir cinayeti tasarlar gibi tasarladım” tümcesiyle başlıyor ”roman”. Ahmet Altan, niyetini, yani edebiyatı katletmeye çalıştığını daha ilk satırda açıklıyor. Olabilir.  Ahmet Altan, ”roman”ını bir cinayeti tasarlar gibi de tasarlayabilir. Demokrasiye ve fikir hürriyetine bir parça inancı olan herkes, Ahmet Altan’ın ”roman”ını bir cinayeti tasarlar gibi tasarlaması karşısında tasasız kalabilir. Fakat ”roman”ın ikinci tümcesine ben kayıtsız kalamıyorum: “İyi hazırlanmış bir cinayetten daha mükemmel tek şey varsa o da iyi kurulmuş bir romandır benim için”.  Demek ki, cinayet olumlu bir şey. Çünkü tümcede yer alan ”daha mükemmel” sıfatı, cinayetin mükemmel bir şey olduğuna gönderme yapıyor. Ahmet Altan, ”roman”ının ikinci tümcesinde adam öldürme cürümünü övüyor.

”Roman”ın ilk paragrafındaki anlaşılmaz şeyler 3. tümcede geliyor. İlk 2 tümceden ilki Ahmet Altan’ın edebiyatı katletme isteğini, ikincisi ise Ahmet Altan’ın cinayete davetiye çıkarmasını anlatıyordu. Bu iki tümceyi anladım. Ne ki, üçüncü tümceyi 50 defa kadar okuduğum halde anlayamadım: “Yazıyla cinayet arasında, gizli tarikatların ayinlerini andıran, dışarıdakilerin asla göremeyeceği korkunç bir benzerlik olduğuna inanırım, ...”.  İnsanların inanç özgürlüklerine saygılı bir insan olarak, Ahmet Altan’ın da ”dışarıdakilerin asla göremeyeceği korkunç bir benzerlik olduğuna” inanması gerektiğine inancım tamdır. Ne ki, Ahmet Altan’ın alıntıladığım bu sözleri yazmasının gerekçesi olarak, yazdığı anlamsızlıkların altyapısını oluşturma çabalarına inanma hürriyetime de Ahmet Altan’ın saygı göstermesi gerekiyor. Ahmet Altan anlamsızlığı kuluçkaya yatırıyor. Hani, Anadolu’da ”minareyi çalan kılıfını uydurur” diye bir söz vardır ya, işte Ahmet Altan da biraz sonra sarf edeceği anlaşılmaz sözlerine dayanak hazırlamak üzere gibi geliyor bana. Değil mi ki, ”gizli tarikatların ayinlerini andıran” korkunç benzerlikleri dışarıdakiler asla göremez, göremiyor. Görse görse, Ahmet Altan görür ve ancak göstermek lütfunda bulunduğu zaman gösterir. (İlk paragrafı 50 defa okuduğum halde bu ”korkunç benzerlik”leri göremediğim için, herhalde ben gizli tarikat ayinlerinin dışında kalan bir ”yaratık” oluyorum. Bu ”yaratık” sözcüğü de nereden çıktı diye sorabilecek olanlar kitabın 19. sayfasını okuyabilirler. Kütüphanesinde Ahmet Altan’ın kitabı bulunmayanlar ve değersiz bir kitaba para vermek istemeyenler için aktarıyorum: “Bütün kadınlarda, kerhanelere, randevuevlerine, canlı seks gösterisi yapan dükkânlara karşı inanılmaz bir merak vardı ve benim onların merak ettiği her şey konusunda bilgim bulunuyordu, hepsini dolaşmıştım, sıradan kerhanelerdeki köylü orospuların da, randevuevlerindeki gecekondulu kızların da, Avrupa’yı dolduran seks dükkânlarındaki Uzakdoğulu yaratıkların da neler yaptığını çok iyi biliyordum, çünkü o sıralarda oraları da epeyce gezmiştim”. Ahmet Altan, Avrupa’nın önemli kütüphanelerinde araştırma yapmamış, Avrupa’da seks dükkânlarını gezmiş. Yazdıklarından bu çıkıyor. Fakat merakımı uyandıran, Ahmet Altan’ın Uzakdoğulu kadınlar için neden ”yaratık” sözcüğünü kullandığı. ”Mahlûkat” sözcüğünü kullansaydı, nefreti daha bir iyi ortaya çıkardı herhalde).

Şimdi, Ahmet Altan’ın yazı ile cinayet arasındaki benzerlikleri anlattığı ilk paragrafın en anlaşılmaz tümcesini aktarıyorum: “ikisi de tanrının buyruğuna karşı çıkar, ikisi de hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona erdirir, ikisi de günahların en büyüğünü içinde barındırır”. Ahmet Altan, yazının Tanrı buyruğuna karşı çıktığını iddia ediyor. Ben bu iddiayı anlayamıyorum. Çünkü bazı yazılar vardır ki, Tanrı’nın buyruğuna karşı çıkarlar, fakat bazı yazılar da vardır ki Tanrı buyruğu olduğu iddia edilir. Sözgelimi, Musa Peygamber’in On Emri, Tanrı buyruğu olarak görülür ve bu buyrukların Musa Peygamber tarafından taş levhalara yazılı olarak getirildiği söylenir. Başka bir örnek de, Muhammed Peygamber’e gelen ilk emrin Arapça’sıyla ”Ikra!” (”Oku!”) emri olmasıdır. Hal böyleyken, nasıl oluyor da, yazı ”tanrının buyruğuna karşı” çıkıyor, ben anlayamıyorum; anlayan varsa lütfen bana da anlatsın! Cinayetin tanrı buyruğuna karşı olduğuna şüphe yok, değil mi ki Musa Peygamber’in On Emri’nden biri ”öldürmeyeceksin!” emriydi. Fakat yazının tanrı buyruğuna karşı çıkması ne demek oluyor, anlayamıyorum. Kafatasımı eritecek kadar düşünüyorum, düşünüyorum ve yine düşünüyorum da bir türlü çıkamıyorum işin içinden.

“..., ikisi de hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona erdirir, ...” tümcesi de anlaşılıyor. Burada Ahmet Altan belki de Dostoyevski’nin ”Suç ve Ceza” romanına gönderme yapıyor. Kabul, bu bir varsayım. Belki de Ahmet Altan Dostoyevski’yi hiç mi hiç okumamıştır. Çünkü yazdığı ”roman”lardan daha az roman okumuş yazarların olduğu biliniyor. Ahmet Altan 4 ”roman” yazdığına göre, topu topu 3 roman okumuş da olabilir. Mümkündür: cinayet, Dostoyevski’nin ”Suç ve Ceza”sında anlatıldığı gibi, ”hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona erdirir” . - Raskolnikov, yaşlı tefeci kadını öldürme gerekçesi olarak bir meyhanede duyduğu bir konuşmayı benimsemekle cinayet noktasına gelir: “...Bir yanda budala, düşüncesiz, ters, hastalıklı, hiç kimseye yararı dokunmayan, tam tersine zararı dokunan, bu dünyada niçin yaşadığını kendisi de bilmeyen, nasıl olsa yarın kendiliğinden ölecek olan bir kocakarı var. ... Öte yanda ise genç, yardım eli uzatılmadığı için boşu boşuna harcanıp giden körpe güçler var.  Hem bu saydıklarımdan binlercesi var. Her yerde rastlanabilir onlara. Kocakarının manastıra bağışlamayı kafasına koyduğu paralarla yapılması ve düzeltilmesi elde olan yüzlerce, binlerce hayırlı iş ve girişimler var. Yüzlerce, belki de binlerce hayat doğru yola çıkartılabilir. Onlarca aile sefaletten, ahlâk bozukluğuna uğramaktan, kötü yollara sürüklenmekten, zührevî hastalıklar hastanesine düşmekten kurtulabilir!. Bütün bunlar da o kocakarının parasıyla olabilir! Öldür kocakarıyı, al parasını; sonra da bu parayı tüm insanlığın, herkesin yararına harca! Sen ne dersin bu işe, yapacağın binlerce hayırlı işle bu ufacık cinayet unutturulamaz mı? Bir hayata karşılık kötü yola sürüklenmekten, mahvolmaktan kurtarılacak binlerce hayat! Bir ölüme karşılık binlerce dirilen kişi! Bu bir hesap işi! Hem toplumun dengesi içersinde bu verimli, bu aptal, bu huysuz kocakarının yaşamının ne değeri olabilir ki? Herhalde bir bitin, bir hamamböceğinin hayatından daha değerli olmasa gerek! Hatta belki onlar kadar bile değeri yoktur. Çünkü bu kocakarı zararlı bir yaratıktır. Hatta başkasının hayatına bile kastediyor” (”Suç ve Ceza”, Cilt 1, Rusça aslından çeviren: Ahmet Ekeş, Cem Yayınevi, sayfa 89). Dostoyevski’den yukarda alıntıladıklarımdan sonra, “yeni başlayacak bir hayat için” başka bir hayatın sona erdirilebilmesi anlaşılmaktadır.

Mümkündür: yazı da ”hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona” erdirebilir. Yazarların bir çoğu, hayatlarını yaşamadıklarını, fakat hayatlarını yazma ve okuma yolunda harcadıklarını, fakat gene de yaşayabilecekleri en ideal hayatın kendi hayatları olduğunu belirtmişlerdir. Özetle, “..., ikisi de hayatı yeni başlayacak bir hayat için sona erdirir”i anlayabiliyorum. Fakat sonrasını anlayamıyorum. Nasıl oluyor da, ”ikisi de günahların en büyüğünü içinde barındırır” oluyor? Her şeyden önce, günahların en büyüğü nedir? Ondan sonrası, her ne ise bu günahların en büyüğü, nasıl oluyor da yazı ve cinayetin meskeninde kiracı olabiliyor? Ben anlayamıyorum. Dediğim gibi 50 defa okudum, anlayamadım. 50 defa daha okusam gene de anlayamayacağım gibi geliyor bana.

Ahmet Altan, anlaşılmamak için yazıyor. Öyle sanıyorum. Bu Ahmet Altan’ın okumaya çalıştığım ilk ”roman”ı.  Daha önce hiç bir ”roman”ını okumadığımı da itiraf etmeliyim Altan’ın. İlk sayfadan ve ilk paragraftan sonra, ”roman”ını gelişigüzel karıştırmakla yetindim Ahmet Altan’ın ve ”Tehlikeli Masallar”ın değersiz bir kitap olduğu yargısına vardım. Neden Ahmet Altan’ın diğer ”roman”larını okumadığım sorulabilir. Ahmet Altan’ın ”roman”ları hakkında yazılmış yazıları okuduğum için, Ahmet Altan’ın sözgelimi ”Sudaki İz” adlı ”roman”ını okumadığımı belirtmeliyim. Türkiye’nin en değerli edebiyat eleştirmeni olarak gördüğüm Fethi Naci ”Sudaki İz”i okuduktan sonra, ilk kez bir ”roman”ı okuduktan sonra tiksinti duyduğunu yazmıştı. ”Sudaki İz”i tiksinti duymamak için okumamıştım. ”Tehlikeli Masallar”ı ilk sayfadan sonra okumayı bırakmamım nedeni de tiksinti duymak istemeyişim.

İkinci paragrafın giriş tümcesi de oldukça ilgimi çekti: “Bütün romancılar gibi ben de bir katil gibi soğukkanlıyımdır”. Bütün romancılar ve bu arada bütün katiller neden soğukkanlı oluyor, anlayamıyorum. Bazı katiller ve bazı romancılar soğukkanlı olabilir. Fakat hepsinin soğukkanlı olduğunu Ahmet Altan nereden biliyor? Ahmet Altan bir müneccim midir? Müneccim değilse, ..., dünyadaki bütün romancıların ve katillerin soğukkanlı olduklarını araştırmış ve belgelemiş bir istatistik uzmanı mıdır Ahmet Altan?

Gözlemleyebildiğim kadarıyla, çünkü kitabın hepsini karıştırmadım, Ahmet Altan kendisini bir peygamber olarak görüyor. Ve kitabın ilk sayfasındaki üçüncü paragrafta kendisine ”Tehlikeli Masallar” ”roman”ının bir vahiyle geldiğini yazıyor: “Bu kitabın benim için değişik olmasının nedeni, her zaman ben kurbanımı bulduğum halde, bu kez kurbanımın beni bulması, romanın yazılmak üzere bana gelmesiydi”. (Sanıyorum, ”dışarıdakilerin asla göremeyecekleri korkunç benzerlik” Ahmet Altan’ın kendisini peygamber olarak görmesinde yatıyor).

”Tehlikeli Masallar” ’ın 18. sayfasında şunlar yazıyor: “Yeni hikâyeler bulmanın zamanı geldiğine karar verdim ve sevişmeleri parçalamaya koyuldum”. Ben anlayamıyorum sevişmeler nasıl oluyor da parçalanıyor?  ”Sevişme” denilen şey bir kağıt parçası mıdır ki, parçalansın. (Ne kadar berbat bir Türkçe’yle ”yazıyor” Ahmet Altan. Kurduğu tümcelerin çoğu bir çeviri havası veriyor.  Yoksa, bunları Ahmet Altan bir yerlerden mi -mesela Milan Kundera isimli Çek kökenli bir Fransız yurttaşından mı- çeviriyor?).

Bu yazıyı burada noktalamak istiyorum. Kötü bir ”roman”, daha doğrusu roman olmayan bir ”roman” hakkında daha fazla yazmak bana zaman kaybı gibi görünüyor. (Bu arada, okuyucuların Ahmet Altan’ın kitabından bahsederken roman sözcüğünü tırnak içerisinde kullandığıma dikkat etmiş olmalarını umuyorum.) Son olarak, ”Tehlikeli Masallar”ı kötü bir kitap okumak isteyenlere öneriyorum.

Kierkegaard'un "Ölümcül Hastalık-Umutsuzluk" Adlı Kitabının Çevirisi Hakkında

Fransızca çevirisinden Mehmet Mukadder Yakupoğlu tarafından Türkçe'ye çevrilerek iki farklı yayınevi tarafından (Ayrıntı Yayınları, 1997 yılı & Doğu-Batı yay., 2004 yılı) yayınlanmış bulunan, Sören Kierkegaard'ın 'Ölümcül Hastalık Umutsuzluk' adlı yapıtı, Türkçe’ye felsefe metinlerinin nasıl çevrilmemesi gerektiği konusunda oldukça güzel dersler vermektedir bizlere.

Her şeyden önce kitabın başlığı Sören Kierkegaard'ı yansıtmaktan son derece uzak. Kitabın orijinal adı olan 'Sygdommen til döden' başlığının Türkçe'ye 'Ölümle Sonuçlanacak Hastalık' olarak çevrilmesi gerekiyordu. 'Ölümcül Hastalık' ile 'Ölümle Sonuçlanacak Hastalık' arasında büyük bir fark var. Sözgelimi, kanser ölümcül bir hastalıktır, fakat 'ölümle sonuçlanacak hastalık' nezle ya da grip bile olabilir. (Eğer Kierkegaard'ın söz konusu olan kitabının adı 'Draebende sygdom' olsaydı, o halde başlığı 'ölümcül hastalık' olarak çevirmek doğru olacaktı. -Nitekim Kierkegaard'ın 'Sygdommen til döden' adlı kitabı İngilizce'ye 'The Sickness unto Death' olarak çevrilmiş, 'The Fatal Sickness' olarak değil.- Başlığa eklenen 'Umutsuzluk' sanıyorum kitabın daha iyi satması için. Ve eklenmeyen alt-başlık olan 'En christelig psychologisk Udvikling til Opbyggelse og Opvækkelse' kitabın az satmaması için. Alt-başlığın Türkçe çevirisi şöyle: 'Dinsel canlandırma ve uyandırma için İsevî ruhbilimsel bir anlatı'. Nüfusunun büyük bir kısmı müslüman bir ülke olan Türkiye'de, piyasa koşulları içinde, 'İsevî' sözcüğünün olumsuzluk yaratabileceği düşünülmüş olabilir. İngilizce çeviride alt-başlık da çevrilmiş: 'A christian psychological exposition for edification and awakening'.)

Türkçe çeviride (s.14, Ayrıntı Y., 1997) 'aydınlatıcı' olarak yer alan deyimin Danca karşılığı 'dinsel canlandırıcı' olarak çevrilmesi gereken 'opbyggelse' sözcüğüdür. Bu sözcük, İngilizce çeviride 'edification' sözcüğüyle karşılanmıştır.

'Edification' sözcüğü Langenscheidt'in İngilizce-Türkçe/Türkçe-İngilizce sözlüğünde 'yüksek duygulara ulaşma, karakter ve düşünce gelişimi' olarak tanımlanmıştır. (Kierkegaard bağlamında bu “yüksek duygular”ın İsevîlikten ayrı düşünülmeyeceği unutulmamalı. Bu bağlamda, “aydınlatıcı” sözcüğü bir yanlış çeviriyi imlemektedir. Kierkegaard’a göre, İsevîlik aydınlatmaz; fakat canlandırır. Değil mi ki, Kierkegaard’a ve İsevîliğe göre, “inanmak, Tanrıyı kazanmak için aklı kaybetmenin ta kendisidir”) . 'Opbyggelse' ve 'edification' sözcüğünün Türkçe'de 'aydınlatıcı' olarak karşılanması pek doğru değil. Ayrıca 'opbyggelse' ('dinsel canlandırıcı') sözcüğüyle, 'Giriş' kısmında anlatılan, İsa'nın Lazarus'u diriltmesine gönderme yapıldığına işaret etmeliyim, ve bu tür ayrıntıların 'ayrıntı' sözcüğünü ad olarak seçen bir yayınevinin ilgilileri için önemli olması gerektiğini vurgulamalıyım. (Karşılaştırma yapabilmeniz için, bkz.: 'FEAR AND TREMBLING & THE SICKNESS UNTO DEATH', Translated with introduction and Notes by Walter Lowrie, Princeton University Press, 1968, Princeton, New Jersey, USA.)

Türkçe çeviriyi orijinaliyle tümüyle karşılaştırarak baştan sona, çeviri yanlışlarını gösterebilecek zamanım ne yazık ki bulunmuyor. Fakat 'tin' olarak çevrilmesi gereken 'aand' sözcüğünü 'zihin' sözcüğüyle karşılamak (s.27, Ayrıntı yay.) , Mukadder Yakupoğlu'nun felsefe bilgisi ile hangi ölçülerde yabancı dil bildiği konusunda bende büyük kuşkuların doğmasına yol açtı. İngilizce çeviride 'aand' sözcüğü 'spirit' olarak geçiyor. 'Aand' sözcüğünün Fransızca çeviride hangi sözcükle karşılandığından emin olmamakla birlikte 'esprit' sözcüğüyle karşılandığını var sayıyorum. Tahsin Saraç'ın Fransızca-Türkçe Sözlük'ünde 'esprit' sözcüğü için her ne kadar 'zihin' sözcüğü önerilmişse de, felsefe söz konusu olduğu zaman 'esprit', 'tin' demektir. Üstelik 'tin' ilk sırada, 'zihin' ise dördüncü sırada önerilmiştir Saraç'ın sözlüğünde. (Bkz. Fransızca-Türkçe Sözlük, s. 543, Tahsin Saraç, Adam yayınları, Üçüncü basım, Kasım 1990.) . Özet olarak, 'İnsan zihindir' tümcesi Kierkegaard'ın değil, Bay Yakupoğlu'nun kendi görüşüdür, ve bu görüş Kierkegaard'ı bağlamaz, fakat bu görüşün Kierkegaard'a mal edilmeye çalışılması Kierkegaard'ı mezarında ters döndürtür. Çünkü Kierkegaard'ın kurduğu tümce şöyledir: 'mennesket er aand'. Türkçesiyle: 'insan tindir'. İngilizcesiyle: 'man is spirit'. (Kütüphanemde, ne yazık ki, 'Sygdommen til döden' 'in Fransızca çevirisi bulunmuyor. Fakat Fransızca çeviride 'L'homme est esprit' şeklinde yer aldığını sanıyorum 'mennesket er aand' tümcesinin.)

Kitabı Fransızca çevirisinden Türkçe'ye çevirmiş olan Mukadder Yakupoğlu, Kierkegaard'ın biçemini Türkçe'de vermekten oldukça uzak. Kierkegaard'ın hitabet sanatını yetkinlikle kullanan filozoflardan biri olduğunu unutmamak gerek. Hatta Kierkegaard'ın hatipliğinin filozofluğundan daha değerli olduğunu öne sürmek bile olası.

Kierkegaard'ın biçemi konusunda bir fikir verebilmek amacıyla, 'Önsöz' 'ün (”Sygdommen til döden” 'in Danca aslından) , tarafımdan yapılmış çevirisini sunuyorum: ”Bir çoklarına garip gelecektir belki de bu 'anlatının' biçemi; onlar dinsel uyandırma söz konusu olduğunda bunun oldukça katı, fakat başeğmez bilim söz konusu olduğunda da haddinden fazla dinsel canlandırıcı bulacaklardır bunu. Son olarak andığım şey hakkında bir düşüncem bulunmuyor. İlk olarak andığım şey konusunda da, bu durumun benim isteğimle oluşmamış olduğunu söyleyebilirim; ve eğer dinsel uyandırma söz konusu olduğunda oldukça katı bulunursa bu anlatı, kanımca bir hatadır bu. Bunun herkes için dinsel canlandırıcı olmaması bir şeydir, dinsel canlandırıcı özelliği başka bir şeydir, değil mi ki herkesin bu söylediklerimi izlemek diye bir şartı yok. İsevîlikçe her şey, evet her şey dini canlı tutmaya hizmet etmelidir. Son kertede dini canlı tutmaya yaramayan bilim çeşidi, işte bu yüzden İsevîliğe özgü değildir. İsevîliğe değgin her şeyin anlatımı bir hekimin hasta-yatağı yanında yaptığı konuşmaya benzemelidir; eğer sadece hekimler anlıyorsa bunu, bu konuşmanın hasta-yatağının yanında yapıldığı asla unutulmamalıdır. Bu İsevîliğin hayata karşı tavrıdır (ki bu, bilimselliğin hayatla arasındaki uzaklığın tersidir) , ya da bu İsevî ahlâğının dinsel canlandırıcı yönüdür; ve ne denli katı olursa olsun, bu çeşit sunumlar çok çok farklıdır kalite yönünden 'önemsiz' olan bu çeşit bilimsellikten, ki bilimselliğin yüceltilmiş kahramanlıkları İsevîlik açısından kahramanlıktan o denli uzaktır ki; İsevîlik bir çeşit insansı olmayan meraklılıktır çünkü. İsevî kahramanlık budur, ve gerçekte oldukça ender görülür, insanın kendi kendisi olmaya cüret edebilmesi, bir tek insan, bu belirlenmiş bir tek insan, biri Tanrı'nın karşısında, biri bu umulmaz çaba ve bu umulmaz sorumluluk içinde; fakat saf insanla aldanmak ya da dünya tarihiyle hayranlık-oyunu oynamak İsevî bir kahramanlık değildir. Ne denli katı olsa da İsevî her türden kabulleniş, kaygıyla var olmalı; fakat bu kaygı işte dinsel canlandırıcı olan şeyin ta kendisidir. Kaygı, kişiliğin gerçekliğini ilgilendirir ve hayatla olan ilişkidir, ve böylelikle, İsevîdir, ciddiyettir; önemsiz bilginin yüksekliği, İsevî olan ciddiyetin çok uzağında bulunan şaka ve kendini beğenmişliktir. Fakat yine ciddiyetin kendisi de dinsel canlandırıcı olandır. // Bu küçük yazı bu yüzden bir açıdan bu şekilde düzenlendi, ki bir öğrenci tarafından da yazılabilirdi; bir başka açıdan da her profesörün yazabileceği bir kitap değildir bu belki de. // Fakat bu tezin içeriği, olduğu gibi, en azından iyice düşünülmüştür, ve sanıyorum ruhbilimsel açıdan doğrudur. Çok şaşaalı bir biçem kullanılmıştır, o kadar şaşaalı ki, pek açıklayıcı olmuyor, ve eğer insan bu biçeme haddinden fazla alışkınsa, kolaylıkla hiç bir şey anlatmayan bir şeye dönüşebilir bu. // Bu arada yalnızca bir belirtme, kuşkusuz gereksiz bu, fakat buna katlanmalıyım: herkesin dikkatini, kitap adının da işaretlediği bütün kitaptaki umutsuzluk konusuna çekmek istiyorum. Umutsuzluk hastalığın kendisidir, ilaç değil. Eş deyimle diyalektik olarak umutsuzluğun kendisidir. Yani İsevî terminolojide de ölüm en büyük tinsel sefaletin dile getirilmesidir, ve iyileşmenin kendisi ise ölmek, can vermektir. 1848”) .

Bay Yakupoğlu'nun İsevîlik hakkında hiç bir şey bilmediği ve İsevî kaynaklarını hiç okumadan Kierkegaard'ı çevirdiği anlaşılıyor. Bunu, 'Yuhanna, XI, 4' olarak çevrilmesi gereken 'Jean, XI, 4' 'i olduğu gibi bırakmasından çıkarsıyorum. Bay Yakupoğlu, eğer 'Sygdommen til döden' 'ı İngilizce çevirisinden Türkçe'ye çevirseydi o zaman da 'John, XI, 4' 'i olduğu gibi bırakacaktı her halde yaptığı çeviride. Fakat Danimarkalıların Johannes, Fransızların Jean ve İngilizlerin John dedikleri kişi gerçekte aynı insanı imliyor ve bu insan Türkçe'de Yuhanna olarak biliniyor ki, İsa'nın havarilerinden biridir. 'Yuhanna, XI, 4' ise, Yuhanna tarafından kaleme alınmış olan İncil'deki bölümü gösteriyor. (Bkz. Müjde -İncil'in çağdaş Türkçe çevirisi-, s. 223, Yeni Yaşam Yayınları, İstanbul, 1990) .

Görebildiğim kadarıyla, Bay Yakupoğlu 'Sygdommen til döden' de kendisine anlaşılmaz gelen yerleri, yaptığı çevirinin anlaşılabilir olma kaygısını bir tarafa bırakarak, gelişigüzel atmış. Bu durumda metne üç nokta ('...') koymakla yetinilmiş. Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanan kitabın 44.sayfasında ”Gerçekdışının öncelikle düş gücüne bağlı olduğu gerçektir” tümcesiyle başlayan paragrafı örnek olarak vermekle yetineceğim. Bu paragrafta yer alan Latince 'instar omnium' deyimini Bay Yakupoğlu bilmediği için olduğu gibi atmış. Bay Yakupoğlu, Latince bilmeyebilir, fakat 'instar omnium' deyimini atamaz. Buna ne Yakupoğlu'nun ne de başka bir çeviricinin hakkı vardır. (!) . 'Instar omnium', 'her şey için aynı ölçüde geçerli olan' anlamına geliyor. Çeviri bağlamında 'instar omnium yeti', 'yetilerin yetisi' olarak Türkçe'leştirilebilir. Bay Yakupoğlu'nun Kierkegaard'ın biçemini Türkçe vermekten ne kadar uzak olduğunu ve ne denli yanlış çevirdiğini gösterebilmek amacıyla yukarda söz konusu edilen paragrafı, üşenmiyor, çeviriyorum: ”Fantastik olanın ilişikte olduğu (1*) en yakın şey kuşkusuz fantazidir; fakat fantazi de buna karşılık olarak duyguyla, idrakla ve istekle ilişki içindedir (2*), ki ancak bu şekilde insanın fantastik duygu, idrak ya da isteğe sahip olabilmesi mümkündür. Genel olarak söylenirse, fantazi sonsuzlaştırma sürecinin aracısıdır; bu diğer yetiler gibi bir yeti değildir - eğer şu şekilde söylenebilirse, fantazi instar omnium yetidir. (3*) İnsanın sahip olduğu duygu, idrak ve istek, son kertede onun hangi fantaziyi barındırdığına dayanır, eş deyimle bu kavramların fantaziye nasıl aksettiklerine bağlıdır. Fantezi sonsuzlaştırma sürecini gerçekleştiren yansımadır (4*), ki bu yüzden koca Fichte (5*) oldukça doğru bir biçimde, fantaziyi -idrak bağlamında bile- kategorilerin kökeni olarak kabul etmiştir. Benlik yansımadır, ve fantazi de yansımadır, benliğin sahte bir kopyasıdır, ki benliğin olanağıdır bu. Fantazi tüm yansımanın olanağıdır; ve bu aracılığın yoğunluğu benliğin yoğunluğudur”

Geçerken bir parantez içerisinde felsefi metinlerdeki dil sorunsalına değinmek isterim: (Öncelikle Kierkegaard'ın düşüncelerini ve sesini Türkçe'de doğru olarak vermek kaygısıyla çevirisini yaptığım bu paragraftaki 'fantazi' sözcüğü yerine 'imgelem' sözcüğü de kullanılabilirdi. Fakat, kavramları tümüyle Türkçe'leştirmenin felsefi bağlamı yok ettiğini demeyeyim de, eksilttiğini düşünüyorum. Örnek olarak Aziz Yardımlı'nın yaptığı ve genel olarak başarılı bulduğum 'Phänomenologi des Geistes' çevirisini verebilirim. 'Tinin Görüngübilimi' doğru bir şekilde çevrilmiş olsa bile, Aziz Yardımlı'nın Öz-Türkçe kullanma konusundaki aşırılığı, Hegel'in felsefi bağlamını çoğu kez engelliyor ve anlaşılmaz kılıyor. Bay Yakupoğlu'nun yaptığı çevride 'düş gücü' sözcüğünü kullanması da böyle bir boyutu sergilemektedir.)

Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanan kitabın 49. sayfasında “kata dynamin” (6*) deyimi Grek harfleriyle verilmiş ve hangi anlama geldiği belirtilmemiş. Bunu bir eksiklik sayıyorum. (Felsefi metinlerinin yüksek sesle okunabileceğini ve Grek harflerini tanımayan bir çok Türkiye'li okur olduğunu unutmamak gerekir) .

Ayrıntı Yayınları tarafından yayınlanan kitabın 52. sayfasında Shakespeare'den alıntılanan dizeler, 'Sygdommen til döden''de İngilizce olarak değil de, Almanca çevirisiyle yer almakta: ”Richard II: Verwünscht sei Vetter, der mich abgelenkt Von dem bequemen Wege zur Verzweiflung. 3die Akt. 3die Scene”. Kierkegaard'ın aktardığı Almanca çeviriyi Schlegel yapmış. Bu durumun Türkçe çeviriye yansıtılmayışı, romantizmin Kierkegaard üzerindeki etkisini gözler önüne sermemesi sonucunu doğuruyor, ki bir eksiklik sayıyorum bunu. (Schlegel'in 1789'da yayınlamaya başladığı Athenaum dergisi, yalnız Alman romantiklerini değil, diğer Avrupa romantiklerini de, bu arada Kierkegaard'ı da oldukça etkilemiştir.)

Metindeki bazı yerlerin dipnotlar halinde açıklanmayışını bir eksiklik olarak saydığımı da belirtmeliyim. Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanmış kitabın 54. sayfasında yer alan 'tüm yiyeceği altına dönüştüğü için açlıktan ölen kral'ın, Frigya'lı Midas olduğu ve bu meselin Ovid'in 'Dönüşümler' adlı kitabının XI. bölümünde yer aldığı bir dipnot olarak verilebilirdi. Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanan kitabın 56. sayfasında yer alan 'Veritas est index sui et falsi' tümcesinin Spinoza tarafından söylenmiş olduğu bir dipnot olarak verilebilirdi.Ve saire, ve saire, ve saire...

Bay Yakupoğlu'nun yaptığı çevirideki hataların hepsini saptayabilmem, takdir edersiniz ki, oldukça fazla zamanımı alabilecek bir çalışmayı gerektirmektedir. Son bir örnekle bir nokta koymak istiyorum Bay Yakupoğlu'nun hatalarını gösterme işine. Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanan kitabın 100. sayfasındaki 'GÜNAHIN TANIMI SKANDAL OLASILIĞINI İÇERİR; SKANDAL ÜZERİNE GENEL GÖZLEM' başlığındaki 'skandal', gerçek bir çeviri-skandalı için çok iyi bir malzeme oluşturuyor. Bay Yakupoğlu Danca metindeki 'forargelse' ('incitme, gücendirme; utanca') sözcüğünü, İngilizce çevirideki 'offence' ('suç, kabahat, kusur; hakaret, incitme, gücendirme; hücum, tecavüz, saldırı') sözcüğünü, Türkçe'ye 'skandal' diye çeviriyor. (Kitaplığımda 'Sygdommen til döden' 'in Fransızca çevirisi bulunmuyor. Fakat Fransızca çeviride 'scandale' sözcüğünün kullanıldığını varsayıyorum. Nedir ki, Türkçe'deki 'skandal' sözcüğü Fransızca'daki 'scandale' sözcüğünü her zaman -ve bu bağlamda hiç- karşılamıyor. (!) . 'Büyük Fransızca-Türkçe Sözlük'te, Tahsin Saraç, 6 değişik anlamını veriyor 'scandale' sözcüğünün: 1) Utanılacak şey, utanca 2) Kavga, hır gür 3) Kepazelik, rezalet 4) Yanılma, günah işleme, ayak sürçmesi 5) Kötü yola çekme, kötü örnek olma 6) Dinsel bir inançta bölünmeye ve ayrılıklara yol açan olay. -bkz. s.1275, Adam yayınları-. Fransızca'yı çok iyi anlayan ve Hırıstiyanlık ile felsefe konusunda biraz bilgili bir çevirmen, kuşkusuz ki 'scandale' sözcüğünü 1, 4, 5 ve 6 numaralı anlamlarının ortak paydasında karşılardı, ve Kierkegaard bağlamında 'güceniklik' ya da 'incinim' sözcüklerini kullanabilirdi.)

---

Metin içindeki notlar:

(1*) Bay Yakupoğlu’nun çevirisinde, “bağlı olduğu” diye geçiyor. “Bağlı olmak” ile “ilişikte bulunmak” arasındaki ayrımın pek farkında değil gibi Bay Yakupoğlu

(2*) Bay Yakupoğlu’nun çevirisinde “dokunur” sözü kullanılıyor. Sanıldığı gibi fiziksel bir irtibat söz konusu değil, “ilişikte olmak” söz konusu Kierkegaard’ın buradaki tümcesinde.

(3*) instar omnium yeti: yetilerin yetisi.

(4*) Bay Yakupoğlu, görünüşe göre, “reflection” sözcüğünün karşılığını bilmiyor. Çünkü “düş gücü, sonsuzluğu yaratan düşünce” değil, yansımadır.

(5*) Bence Türkçe’de “yaşlı Fichte” diyen bir kimse, Türk dilinde henüz çeviri yapacak kadar Türkçe bilmiyor demektir. Burada kast edilen Fichte’nin şu ya da bu yaşta olması değil, fakat Fichte’nin aklı başındalığıdır.

(6*) “Kata dynamin”, “olabilirliğe / olanağa ilişkin” demektir. Ayrıntı yayınları tarafından yayınlanmış kitabın 43.sayfasında “güç olarak” karşılığıyla çevrilmiş olan “kata dynamin” hiç bir şekilde yer almıyor adı anılan sayfada. “Kata dynamin” deyimini, “güç olarak” çevirmek oldukça yanlış. (Burada “dynamin” sözcüğünü, Aristotalesçi dar anlamı olan “potens” olarak anlamak ve “güç olarak” diye çevirmek oldukça yanlış.

”Her kişide iki hasretli ruh yanyana yaşar: Biri Tanrı, öbürü şeytan yolundadır” Charles Pierre Baudelaire

İnsan psikolojisinden en iyi anlayan yazarların başında gelir Dostoyevski. 1846 yılında yayınlanan ve Dostoyevski’nin ikinci romanı olan “Benzer” adlı yapıt, geleceğin şaheserlerini yaratacak olan Dostoyevski’yi muştulamasının yanı sıra, ondokuzuncu yüzyılın sonlarında çok güncel olacak bir temayı ele alması yönünden oldukça önemli, fakat başarısız bir romandır. (“Benzer” her şeyden önce, özgün bir yapıt değil. Dostoyevski bu yapıtını Puşkin’in “Burun” adlı öyküsüne göre kurgular. Bu durum o kadar öyledir ki, Puşkin’in “Burun” öyküsündeki bazı tümceler, olduğu gibi kurulur Dostoyevski’nin “Benzer” adlı yapıtına. Edebiyat dünyasındaki bu tür aşırmalar o denli çok ki, bu konuyu “vuslat başka bahara” diyerek bir başka yazıya bırakmak daha iyi olacak. Gene de, son bir örnek olarak, Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Norveç’li Knut Hamsun’un bazı yapıtlarını, Dostoyevski’den aşırarak oluşturduğunu söyleyelim) .

Dostoyevski’nin “Benzer” adlı yapıtındaki ana-temayı, kısaca insanın kendisinden ve kendi dışındakilerden kaçışı olarak özetleyebiliriz. (İşin doğrusu, bu kaçış leit-motifi Dostoyevski’nin tüm yapıtlarını üzerine kurduğu bir yapı-iskelesidir, ki bunun „doğal“ bir sonucu olarak da Dostoyevski kahramanlarının kişiliklerinin bir nar gibi ortadan bölündüğüne tanık olunur. Çıka çıka şizofreniye çıkar bütün yollar, „Zavallılar“dan „Karamazof Kardeşler“e kadar...)

Dostoyevski’nin ikinci yapıtı olan „Benzer“ adlı yapıttaki baş-kahraman Golyadkin, kendi halinde bir memurdur. Bir gün, bu kendi halinde yaşayan memur Golyadkin, kendisiyle aynı adı taşıyan, kendisine tıpatıp benzeyen bir başka Golyadkin’e rastlar. (Geçerken, 2 numaralı Golyadkin’in gerçekten var olup olmadığı konusunda, edebiyat eleştirmenlerinin hem-fikir olmadığını belirtelim. Bu yazının yazarı, 2 numaralı Golyadkin’in var olmadığı görüşündedir. çünkü, 2 numaralı Golyadkin, asıl Golyadkin’in içinde bulunduğu gerçeklerden kaçışını sağlayan bir araçtır. Değil mi ki, 2 numaralı Golyadkin, asıl ”Golyadkin’in hüviyetinin üstüne oturur, ahbaplarını elinden alır, onu âmirlerinin gözünden düşürür, mevkiini çalar, siler süpürür, zavallı bir gölge haline getirir onu”) .

Dostoyevski hakkında yazdığı kitapta, Golyadkin’in Dostoyevski’nin kendisi olduğunu, Dostoyevski’nin mektuplarına dayanarak öne sürer Henri Troyat: “Ama öteki, sahte Golyadkin, Dostoyevski’nin tâbirince ”Gaasıp”, o kimdi? O da Dostoyevski! Başarılı Dostoyevski, salon adamı Dostoyevski, iltifatlar bekleyen, dostluklar peşinde koşan, kendi tabiatına karşı savaşan Dostoyevski. Kişiliğin ikileşmesi belirmektedir. Bir yanda gerçek Dostoyevski: alçak-gönüllü, gamlı, öfkeci; öte yanda da başarı şımarığı, böbürlenen, gösterişçi, önüne gelene sataşan Dostoyevski...”

Kuşkusuz Dostoyevski’den çok önceleri de ele alınmıştı ”insanın kendinden ve başkalarından kaçışı” teması. (Fakat, Dostoyevski’nin ondokuzuncu yüzyılı simgeleyen belli başlı sanatçılardan olması, bu temanın Dostoyevski tarafından ele almasını oldukça ilginç kılıyor. Yazının ilerleyen bölümlerinde ondokuzuncu yüzyılın belli başlı karakteristiğini çevrimlemeye çalışacağım.)

”İnsanın kendinden ve başkalarından kaçışı”, aralarında Moliere’in de bulunduğu bir çok yazar tarafından da ele alınmıştı. Fakat, Endüstri Devrimi’nin ve hızlı gelişmenin beraberinde getirdiği yabancılaşma, bu kaçışa önemli bir ivme kazandırmıştır. (1800’lü yılların sonuna doğru ortaya çıkarak popülerleşen vampir-romanlarının -sözgelimi ”Dracula”, ”Frankenstein” ve ”Dr. Jekyll and Mr. Hyde” gibi romanların- oluşumunu bir rastlantı olarak değil, insanın insan kanına susamış olduğu bir evreye gelinmesiyle açıklama taraftarıyım. Bu evrenin doruk noktası, sıradan insanların canavarlaştırıldığı İkinci Dünya Savaşı’dır kuşkusuz)

Fransız dilinde „yüzyıl sonu“ anlamına gelen „fin de siécle“, ondokuzuncu yüzyıl sonunu ifade eden, karamsar bir döneme verilen addır. Bu dönemde üretilen sanat yapıtlarının ortak özelliği, insanın parçalanmışlığı temasını işlemiş olmalarıdır. Teknolojik ilerlemenin had safhaya ulaştığı, (Marx’ın deyimiyle) ”katı olan her şeyin buharlaştığı”, buharın ve tekniğin egemenliğini ilân ettiği bir dönemde ansızın yakalanan ve (varoluşçuların deyimiyle) “boşluğa fırlatılmış” insanoğlunun yabancılaşma karşısında çaresiz kaldığı bir zamanda, sanatçılar yeni anlatım yolları bulmak için yeni arayışlara girişmişlerdir. Artık geleneksel sanat kuralları bir tarafa atılmıştır: İzlenimciler için artık perspektifin anlamı yoktur, varsa yoksa ”renk ve leke” vardır. (Monet’nin tekrar tekrar çizdiği zambakları düşünün. Monet için, evren, zambakları oluşturan lekelerden başka bir şey değildi belki de. Zambaklar da evren gibi sonsuz bir devinim içindeydi. Belki de, Heraklit’in ”panta rei” -”her şey akıyor”- tümcesi, izlenimcilerin parolasıydı ya da öyle olmalıydı.) Dışavurumcular içinse, insan psikolojisinin karanlık yönlerinin aydınlatılması (daha doğrusu sergilenmesi) önem taşımaktaydı. Çünkü, Freud’un teorilerinin bilindiği bir çağdaki resim sanatı, Freud’dan önceki kurallara bağlı kalamazdı. Hele böylesi bir tutum ne kübistlerden ne de gerçeküstücülerden beklenebilirdi. çünkü, insanın parçalanma sürecinin dışavurumu, yirminci yüzyılın ilk on yılında kübistlerin ufacık geometrik şekilleriyle doruk noktasına ulaşacaktı, ki bu süreçte, “insana değgin olan hiç bir şey bana yabancı değildir” desturu, yerini “insan insanın kurdudur” anlayışına bırakacaktı yavaş yavaş. Ve yüzyılımız insanlık tarihinin en kanlı savaşlarına, toplama kamplarına, insanın insanı acımasızca kırdığı bir döneme tanık olacaktı. Kuşkusuz bu acılar karşısındaki birey, hem toplumsal hem de bireysel çareler arayacak, bireysel çareler arayanlarsa kaçışlara yönelecekti. (Sanat alanındaki kaçışları, ”sanat, sanat içindir” parolasının etrafında çevrelenen sanatçıların yapıtlarda görebilmek de olanaklı. Bir yandan toplama kamplarında kırılan milyonlarca insan varken, kalkıp “güle ve bülbüle dair” şiir yazmayı savunan bir “saf-sanat” anlayışı, kuşkusuz ki bir kaçışın dile getirilmesidir. Bu kaçış, sanatçının aynı zamanda sorumluluktan da kaçmasıdır. Kabul, sanat önce sanat olmalı. Fakat bu gerçek, sanatçıya fildişi-kulesinde sonsuza kadar kalma hakkı da tanımaz, tanımamalı.)

Ondokuzuncu yüzyılın çağımıza miras bıraktığı bazı olguları yukarıda kaba hatlarıyla çevrimlemeye çalıştım. Ondokuzuncu yüzyıla, insanlık tarihindeki gelişimler açısından özel bir önem veriyorum. Değil mi ki, insanlığın beyni ondokuzuncu yüzyılda bir kaç kez sarsıldı, hatta dağıtıldı. Avrupa’da (Marx’ın deyimiyle) “tek bir yaprağın bile” kıpırdamadığı on yıllardan sonra kıvılcımlanan devrim ateşi, Darwin’in Evrim Teorisi, (ilk kez Engels’in adını koyduğu) Endüstri Devrimi, Freud’un ”Bilinçaltı Teorisi” ve benzeri değişimler ve ilerlemeler, insanlığın değerlerini değiştirdi, dönüştürdü. Gene ondokuzuncu yüzyılda karşılaşıyoruz insanın insana yabancılaşma sürecinin ivme kazanmasına. Bu ivmenin Avrupa sanatındaki yansılarından biri de, “dağ” imgesinin ön plana çıkmasıdır. Nietzsche’nin “Böyle Buyurdu Zerdüşt” adlı yapıtı ile kentin büyüyen bir dağ olarak sunulduğu dışavurumcu ve kübist ressamların tabloları ”dağ” imgesinin ön plana çıktığı bazı yapıtlar. ”Dağ” bir kaçışı, bir inzivayı imliyor. Teknolojik ilerlemenin hızıyla ”katı olan her şeyin buharlaştığı”, buharın egemenliğini ilân ettiği bir dönemde ansızın yakalanan insanoğlunun doğaya dönme ve inzivaya çekilme isteğini de. Bu inzivaya çekilme isteği, yüzyılın en büyük bilim adamlarından Albert Einstein’in yazışma arkadaşı Belçika kraliçesine göndereceği bir mektupta şu sözlerle ifade edilir: “Solitude is the teacher of the personality.” (”İnziva kişiliğin öğretmenidir”.)

Dağa sığınma olgusu, Doğu toplumlarında oldukça olağan bir olgu. (Tek-tanrılı-dinlerin kurumlaşmaya yeni yeni başladığı dönemlerde, her dağın bir Tanrı’sı ve dolayısıyla bir de peygamberi vardı) . Toplumdan kaçma ve dağa sığınma olgusu gelişen endüstriyle birlikte Avrupa insanını da kuşatıyor. Bu kuşatma Doğu toplumlarında olduğu gibi olumlu bir öz içermiyor. Olumsuz, yıkıcı, yabancılaştırıcı bir öz içeriyor. Değil mi ki, endüstri ve beraberinde gelen yalnızlaşma, Avrupa insanını Aşil-topuğundan vuruyor. (Ondokuzuncu yüzyıl sonunda, giderek kalabalıklaşan kentlerde, fiziksel anlamda yan yana, apartmanlarda, dairelerde, birbirine oldukça yakın, fakat tinsel anlamda farklı evrenlerde, birbirinden oldukça uzakta yaşayan insanlar arasında çığ gibi büyümektedir yalnızlık. Bu denli yalnızlığa hazır değildir Avrupa insanı. 1874 yılında yayınlanan Thomas Hardy’nin “Far from the madding crowd” -“Çılgın kalabalıktan uzak”- adlı romanı, bu gerçeği ne güzel veriyor: En korkunç yalnızlıklar, kalabalıklarda yaşanır.)

Gerçi Avrupa insanının yalnızlaşma/yalnız kalma teması, Defoe’nun ”Robinson Crusoe” adlı romanında da ifadesini bulmuştu, ne ki ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda yazılan roman ve öykülerde bu yalnızlığın büyük bir karamsarlıkla elele gittiği gözlemlenmektedir. Bu karamsarlık, Kafka’nın romanlarında -özellikle ”Dava”da- doruk noktasına ulaşır.

Özetle, 1890’lardan günümüze kadar üretilen sanat yapıtlarında, umutsuzluğun ağır bastığı gözlemlenmektedir. Umutsuzlukla birlikte, sanatçıların bireysel kaçış yollarına saptıkları gözlemlenmekte ve ”doğal” olarak da sanat yapıtlarında dile getirilen birey de bireysel kaçış yollarını çözüm olarak görmektedir. İnsanoğlunun içinde bulunduğu umutsuz durumu yansıtan sanat yapıtlarından bazılarının varlık nedeni, onları üretenlerin fanteziye sığınma isteklerinden kaynaklanmaktadır. (Bilim-kurgu romanlarını düşününüz.) . Gene de, insanlığın içinde bulunduğu durumu yansıtan bir ayna olarak görülmelidir sanat. İnsanın insana yabancılaşmasını ele alan sanat yapıtlarını üreten sanatçıları ölüme (en azından “sessizlikle ölüme”) mâhkum etmektense, insanın insana yabancılaşmasına karşı cephe almanın daha yararlı olacağına inanıyorum. Ve bu yazıyı, Nâzım Hikmet’in umut hakkında yazdığı dizeleriyle bitiriyorum:

“...
İşler, atom reaktörleri, işler,
yapma aylar geçer güneş doğarken
ve güneş doğarken hiç umut yok mu?
Umut, umut, umut,
umut insanda...”



(1995. Kopenhag) .